Далее нам сказать уже нечего. Кто смог бы объяснить, откуда Стравинский взял свой «крик Петрушки», из которого выросла вся концепция балета, почему Фокин пришел к пластике, выстроенной особо для каждого из героев (по остроумному замечанию критиков, Петрушка двигался так, как будто был набит опилками, Балерина – слеплена из воска, а Арап – сколочен из деревяшек), и как Бенуа разработал декорации, сочетавшие нарочитую аляповатость с незаметно расставленными эзотерическими символами? Для того, чтобы просто начать разговор, нужно бы было получить доступ в уютные петербургские квартиры «мирискусников», где за ежевечерними самоварами велись разговоры о будущих постановках и вырабатывалась общая концепция спектакля. А ведь была еще и парижская публика, которая в первые минуты была озадачена непривычным строем музыки и картинами жизни далекой чужой столицы, но почти сразу подыскала какие-то ассоциации, что-то домыслила – и в целом балет приняла. Более того, это был настоящий успех, один из тех «прекрасных, незабываемых и триумфальных вечеров… перед залом, заранее покоренным и лишь продолжающим подчиняться очарованию зрелища несравненной красоты» (так писал из французских критиков, привлеченных к изданию официальной программы сезона 1911 года).

Когда после премьеры в театре Шатле создатели балета ужинали с Жаном Кокто, тот, обращаясь к Нижинскому, не успевшему еще сбросить груз роли Петрушки с уже надорванной души и еще тренированного тела, сказал: «Вы доказали мне, что в Париже еще обладают пылом, который, мне показалось, уже погашен снобизмом». Танцовщик посмотрел ему прямо в глаза и почему-то ответил: «Вы очень любите Париж. Я его тоже люблю».. Да, в тот далекий июньский вечер 1911 года в Париже произошло нечто из ряда вон выходящее. Мистерия Петербурга, задуманная и представленная для гениальной парижской публики блестящими деятелями русской культуры эпохи «серебряного века», как бы перебросила на короткое время «дугу высокого напряжения» между Адмиралтейской площадью и площадью Шатле, соединив оба великих города в метафизическом пространстве. Что же касается нашего времени, то глубокое, постоянное общение с духом «Петрушки» представляется нам не менее важным для возрождения «петербургского духа», чем знакомство со светлой мистерией «Спящей красавицы», toute proportion gardée.

Идеологам «Русских сезонов» довелось проторить один из наиболее плодотворных путей развития мирового искусства ХХ века. Долго еще имя Стравинского гремело на всех континентах, а балетные дивы почитали за честь взять себе русский сценический псевдоним. Что же до парижан, то они не успокоились, покуда одна из площадей поблизости от «Гранд-Опера» не получила славного имени Дягилева (недавно, в рамках торжеств по поводу 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга, бюст Сергея Дягилева работы скульптора Л.Лазарева был торжественно установлен в фойе парижского театра Шатле).

Отзвуки этих успехов докатывались до слуха балетмейстеров и танцовщиц и города на Неве, но страна с каждым годом все больше отгораживалась от мира. Ленинград становился не только музеем классического балета, но и лабораторией доведения его арсенала до совершенства. «В практике русской школы были элементы двух школ – так называемых французской и итальянской», – подчеркнула в 1938 году А.Я.Ваганова, ставшая к тому времени едва ли не высшим у нас авторитетом в области «школы классического танца» и продолжала: «В настоящее время весь курс обучения коренным образом пересмотрен, переработан и расширен». Надо сказать, что время было суровым и к реверансам в адрес иностранных учителей не располагало. Несмотря на это, Ваганова вполне адекватно расставила основные акценты в своем программном докладе «О состоянии балета и школы в Ленинграде», который мы только процитировали. Смелым по тем временам стало и решение сохранить в неприкосновенности нашу балетную терминологию, почти исключительно французскую по происхождению. «В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: „Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, – ею приходится пользоваться“, – заметила ленинградский балетовед Г.Д.Кремшевская в своей книге об А.Я.Вагановой. С тех пор репетиционный зал любого большого советского театра стал цитаделью классического, франко-итальянского по происхождению танца, а также французской профессиональной терминологии.

Так обстояло дело с формой балетных спектаклей. Что же касалось их содержания, то победившая революция продиктовала переход к иным сюжетам и историческим событиям. Базовый миф Петрограда сводился к тому, что здесь была „колыбель революции“. Вот почему было более чем естественным представить на городской сцене мистерию Великой Французской революции, составившей своего рода первообраз революции Октябрьской. Эта идея нашла свое воплощение в балете „Пламя Парижа“ („Триумф республики“), который был в 1932 году поставлен на старой мариинской сцене. Н.Волков и В.Дмитриев, разработавшие сюжет балета на основе хроники Ф.Гра „Марсельцы“, положили в основу действия события одного парижского дня – точнее, одной ночи, памятной ночи на десятое августа 1792 года. Тысячи озверевших парижан окружили тогда королевский дворец Тюильри и взяли его штурмом. В результате этой победы революционных масс монархия была низвергнута, король брошен в тюрьму, а основанная днем раньше Коммуна Парижа приобрела неожиданное влияние.

Народ тогда едва успел сбросить ненавистное ярмо. Жертвы и лишения революции были впереди и их мало кто предвидел. Парижане праздновали на сцене свой первый успех с поразившими современников радостью и весельем. В этом духе и был поставлен на ленинградской сцене заключительный акт балета „Пламя Парижа“, представивший колоритную картину спонтанного народного праздника. В наши дни увидеть его практически негде – а жаль! Ваганова, выпускавшая этот спектакль как свой первый в качестве худрука, полагала, что „Пламя Парижа“, сделанное не на тему сегодняшнего дня, понятно и дорого, как отвечающее духу нашего времени. Раскрепощение угнетенных, то есть классовая борьба, которую вел французский народ в ту революцию, заражает зрителя своим подъемом». Старые балетоманы вспоминают совсем иное. Надо послушать их рассказы, чтобы представить себе наэлектризованную атмосферу ленинградской премьеры балета с его зажигательной музыкой, написанной Б.В.Асафьевым по мотивам подлинных песен Великой Французской революции, яркими вариациями, поставленными В.И.Вайноненом на основе ее пластики – и экстатическим танцем басков, в котором блистала бледная и порывистая Нина Анисимова.

В послевоенные годы тема французской революции в нашем балете постепенно сошла на нет, параллельно спокойному угасанию мифа о «Петрограде как колыбели революции». Тему народного восстания представил прежде всего балет «Спартак», поставленный на античном материале. Параллельно этим событиям и вне непосредственной связи с ними у нас разрабатывалась иная, более привычная отечественному зрителю тематика французской волшебной сказки. К числу наиболее удачных оригинальных постановок, предпринятых в этом ключе, следует отнести балет о Золушке – скромной и пугливой Сандрильоне из старой сказки Шарля Перро – к судьбе которой в 1946 году обратился К.М.Сергеев. По мере открытия страны, к нам стали доходить и новые веяния, представленные прежде всего творчеством франко-бельгийского модерниста Мориса Бежара и французского неоромантика Ролана Пети – вдумчивых и талантливых обновителей традиционного балетного языка, не устающих напоминать, как многим они обязаны традиции «Русских сезонов». У петербургского зрителя есть все основания полагать, что продолжение русско-французского балетного диалога принесет ему еще немало приятных минут.

Французский акцент в архитектурном тексте Петербурга ХХ века

К концу царствования Александра III, на Неве было два постоянных металических моста – Николаевский и Литейный. На очереди стояла замена наплавного Троицкого моста, которую предполагалось выполнить на уровне передовых технических достижений своего времени. Задача была ответственной еще и потому, что мост соединял две старейших части «невской столицы», а именно Петербургский остров (на котором располагался центр первоначального города) с Адмиралтейским (куда он впоследствии был перемещен). Помимо того, мост проходил в непосредственной близости от «палладиума столицы» – Петропавловской крепостью с ее собором. В 1892 году Городская дума объявила открытый международный конкурс, вызвавший интерес у евопейских архитекторов. По результатам его победил проект Гюстава Эйфеля – того самого, кто за несколько лет до того поставил посреди Парижа, на северной оконечности тамошнего Марсова поля свою знаменитую башню. Как символично бы было, если бы новый его шедевр увенчал северную оконечность нашего Марсова поля! Впрочем, история не любит симметрии. После сложных маневров был объявлен второй конкурс, в итоге которого комиссия думы приняла проект инженеров В.Шаброля и Р.Патульяра, представлявших французскую фирму «Строительное общество Батиньоль». На церемонию закладки, проведенную летом 1897 года, царь пригласил тогдашнего президента Французской республики Феликса Фора. Во время торжеств президент впервые публично провозгласил о создании франко-русского стратегического союза.