Изменить стиль страницы

Новых утопий такого размаха у нас больше не планировалось. Вместе с тем, было бы ошибкой утверждать, что работа Леблона пропала ни за что. Он надолго остался на периферии внимания наших зодчих, и уже опосредованно, через их посредство, находил себе отражение в облике города. По справедливому замечанию С.П.Заварихина, «градостроительный прием взаимосвязи площадей составил основу ансамблевой застройки Петербурга эпохи классицизма. А приложенные к плану города чертежи „образцовых“ домов после некоторой корректировки (проведенной по указанию царя, вероятно, самим Трезини) во множестве применялись не только на Васильевском острове, но и в других районах». Действительно, идея регламентации облика и расположения частных домов была едва ли не ключевой для Петра I. Именно так он надеялся выстроить в правильные шеренги и своих подданных, предварительно упорядочив их внутреннюю жизнь… Образцы домов для лиц среднего или низкого достатка рисовал швейцарец (конечно, мы говорим о Доминико Трезини), «дома для именитых» проектировал француз.

Нельзя не упомянуть и об участии Леблона в сооружении петергофского дворцово-паркового ансамбля. Как заметил в своем старом описании Санкт-Петербурга Иоганн Готлиб Георги, «Петр Великий построил оный в 1711 году по начертанию архитектора Ле Блонд и заложил оба сада; после того украшен был оный во время всех Царствований». При всех оговорках, мнение это следует полагать справедливым. Что же касается элементов, непосредственно перенесенных Леблоном в состав петергофского ансамбля из арсенала выразительных средств Весрсаля, а также иных образцов дворцово-парковых ансамблей раннего классицизма, то они уже все сочтены. В самых общих чертах, это «придание холмам и уступам правильной геометрической формы», «выравнивание плоских участков», «выпрямление берегов речек и водоемов, дополнение их фонтанами, искусственными прудами и каскадами», «система боскетов — зеленых стен кустов вдоль пересекающихся под прямым углом или расходящихся веером широких прямых аллей», «ранжирование деревьев по ширине кроны и высоте» (цитируем характеристики из недавно выпущенного О.Б.Островским курса истории художественной культуры старого Петербурга). Сравнив этот перечень с тем, что мы видим в натуре, приехав в Петергоф, можно с уверенностью сказать, что даже недолгая деятельность Леблона внесла существенный вклад в формирование «духа Петергофа». Обращаясь к архитектурному тексту и самого Петербурга, мы вполне можем на основании аргументов, представленных в этом разделе, говорить об «эпохе Леблона» в его развертывании – пусть даже заключив такое, формально не вполне оправданное выражение в кавычки.

Зато об эпохе Растрелли мы можем говорить, не стесняя себя никакими кавычками, поскольку ему довелось оставить после себя такие шедевры, как Зимний дворец, Смольный монастырь, Строгановский и Воронцовский дворцы, Большой Царскосельский. Франческо Бартоломео Растрелли предпочитал именовать себя на французский манер – «Comte François de Rastrelli», был знаком с руководствами по строительному искусству, издававшимися во Франции, равно как и с общим направлением архитектурных вкусов этой страны. Наряду с этим, сам он предпочитал работать в стиле барокко, который был тысячью нитей связан как с психологическим складом, так и с пространственным мышлением итальянцев (с точки зрения французской культуры, тяготевшей к классицистскому мировосприятию едва ли не искони, стиль этот виделся в середине XVIII столетия уже как тяжеловесный, чересчур экспрессивный и вообще устаревший). В силу представленных обстоятельств, Растрелли стал главным представителем нашего «елизаветинского барокко», причем влияние французской архитектуры осталось для его творчества явлением периферийным. Едва только сформулировав этот вывод, нам приходится внести в него необходимую коррективу. Дело в том, что эмоциональность барокко и рационализм классицизма у нас уравновешивали, сдерживали друг друга, сочетаясь в своеобразном, чисто уже петербургском синтезе. «Характерный для петербургской архитектуры диалог стилей потому и мог состояться, не превращаясь в конфликт, в полемику несовместимых образов, что барокко Растрелли умеряло свою жажду динамизма, пластической игры, украшенности каждой частички поверхности, а классицизм Ринальди снисходительно предоставлял место оживляющей плоскость орнаментальной лепнине», – разумно напомнил М.С.Каган. Кроме того, Растрелли доводилось и прямо следовать французским примерам – прежде всего, всегда привлекавшему российских государей, величественному и импозантному Версалю.

Связи отечественной архитектуры с французской стали к екатерининским временам обширными и многообразными. В 1759 году, близкий родственник и любимый ученик самого Жака-Франсуа Блонделя, по имени Жан-Батист Валлен-Деламот, переселился в Россию и принял пост профессора петербургской Академии художеств. Мы говорим о «самом Блонделе», поскольку авторитет, которым пользовался в среде теоретиков и практиков классицизма этот профессор Королевской Академии архитектуры был поистине непререкаемым. Именно Валлен-Деламоту через два года после его переезда в Петербург доверено было выстроить новое здание Гостиного двора, без существенных переделок дошедшее до наших дней. Недалеко от Гостиного, на другой стороне Невского проспекта, также немного отступя от «красной линии», ему довелось в соавторстве с А.Ринальди выстроить еще одно, меньшее по размерам, но весьма импозантное здание костела св. Екатерины. Этот костел сразу стал центром достаточно влиятельного в Петербурге католического прихода, в составе которого всегда было немало французов. Еще одним проектом, в выработке и воплощении которого Валлен-Деламоту довелось принять самое деятельное участие, стало здание Академии «трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры.

Французский мэтр проявил себя, кстати, не только как деятельный практик, но и как прекрасный педагог. Среди его учеников исследователи называют прежде всего имя создателя Таврического дворца – Ивана Егоровича Старова. Такое положение вполне справедливо, несмотря на тот факт, что к приезду Валлен-Деламота, молодой русский зодчий уже завершал свое образование. В свою очередь, направившись за государственный счет в Париж для усовершенствования в своих познаниях, Старов сразу направился к коллеге Блонделя по королевской Академии архитектуры, по имени Шарль де Вайи, и стал посещать его классы. Пятилетнее пребывание в Париже со временем принесло свои плоды. В облике зданий, выстроенных Старовым по возвращении на родину – прежде всего, уже упомянутого Таврического дворца, поистине эталонного для отечественного «строгого классицизма» – заметны подробные цитаты из французского зодчества, подвергнутые творческому переосмыслению и переработке.

Схожие впечатления возникают и при изучении наследия такого мастера петербургского классицизма, как Джакомо Кваренги. Признавая ведущую роль, которую в формировании его творческого метода суждено было сыграть итальянской традиции, историки архитектуры указывают и на значение более близких по времени французских образцов. Так, в облике Эрмитажного театра, поставленного на берегу Зимней канавки в 1783–1787 годах, прослеживается ориентация не только на ярко палладианский «театр Олимпико» в Виченце, но и на проект более камерного домашнего театра актрисы Гимар, выполненный парижским архитектором К.Леду, и этот пример – далеко не единственный. Не умаляя безусловной самостоятельности и зрелости, проявленных петербургскими зодчими эпохи как раннего, так и «строгого классицизма», мы не должны забывать и о том, что их вкус испытал большее или меньшее, однакоже неизменно благотворное воздействие французской архитектурной школы.

Фальконе

«Предположение русской императрицы создать памятник Петру Великому заслуживает одобрения всех наций, а выбор ее для работы Фальконе делает столь много чести французским художникам, что я буду способствовать всеми силами его осуществлению, поскольку это от меня зависит», – писал летом 1766 года российскому послу директор королевских строений маркиз де Мариньи. Действительно, французские власти сделали все, что от них зависело для того, чтобы известнейший парижский скульптор Этьен-Морис Фальконе в самые сжатые сроки получил заграничный паспорт и выехал в Россию с целью создания памятника Петру I. Идея сооружения монумента витала в воздухе с петровских времен. Историкам известен целый ряд карт, перспективных изображений и описаний, созданных как в нашей стране, так и за рубежом в начале и середине XVIII столетия, на полях которых изображен реально не существовавший, однако желательный – или, как сейчас говорят, виртуальный – памятник Петру Великому, чаще всего в виде конной статуи. Почти все приезжие французские мэтры – Леблон, Пино, Жилле, Валлен-Деламот – оставили после себя эскизы такого монумента, иной раз недурно проработанные. Нужно сказать, что их замыслы были отнюдь не оригинальны. Установка в престижных местах, нередко на центральных площадях, конных памятников славным деятелям прошлого, а то и настоящего, представляла собой в ту эпоху едва ли не самый популярный способ формирования монументального «текста города»; впрочем, с тех лет мало что изменилось. Во Франции классическими образцами таковых служили конные монументы Людовику XIV и его правнуку Людовику XV, выполненные соответственно Ф.Жирардоном и Ж.-Б.Лемуаном. Последний был, кстати, учителем Фальконе и постоянным его корреспондентом.