Замечание адмирала звучит на манер политического доноса, не будучи таковым. Действительно, Николай Карамзин и его единомышленники поставили себе задачей заменить предписания устаревшей «теории трех стилей» узусом, складывающимся в непринужденной и выразительной речи светских гостиных, где встречались и легко находили общий язык кавалеры и дамы, писатели и ученые, офицеры и предприниматели. Конечно, они ориентировались на опыт Франции – но не революционных клубов, а предреволюционных дворянских салонов. Вместе с тем, перекраивание русского синтаксиса по французскому образцу устраняло последние преграды на пути восприятия новых идей, непрерывным потоком шедших из Франции. Иной склад языкового мышления, твердо стоявший на страже традиционных ценностей, поскольку мешал воспринимать новейшие сочинения, попросту упразднялся. Тем самым из рук архаистов выбивалось едва ли не самое верное оружие – за исключением, разумеется, религиозных убеждений. Предпринятая под определяющим французским влиянием «карамзинская реформа» сообщила новую форму литературному русскому языку и была принята следующим, пушкинским поколением, предоставив ему надежное средство для выражения их мыслей, чувств и метафизических прозрений.

Французский балет в Петербурге XVIII века

Еще одна сфера, в которой влияние французской культуры было неоспоримым – это профессиональный танец. Общепринятой точкой отсчета здесь служит творчество замечательного французского танцовщика, балетмейстера и педагога Жана-Батиста Ланде, прибывшего в Петербург в царствование Анны Иоанновны. Начав с преподавания танцев в Сухопутном шляхетском корпусе, а также с частных уроков придворным, он удачно поставил дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти», а в 1737 году подал прошение об открытии профессиональной балетной школы. Согласие было получено, а уже в следующем году школу удалось открыть. Как подчеркивает историк балета В.А.Кулаков, «с этого времени начинается история первой русской балетной школы, впоследствии ставшей Петербургским театральным училищем (первоначально она имела трехлетний курс обучения и находилась в Старом Зимнем дворце)». Здесь, кстати, стоит заметить, что роль балетмейстера в ту эпоху охватывала значительно более широкую область, нежели во времена Петипа. Как хорошо писала в тридцатых годах прошлого века Л.Д.Блок в связи с творчеством Ж.-Б.Ланде, «танцмейстер при дворе – это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер. Танцмейстер – образцовый придворный кавалер, „джентльмен с головы до ног“, как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают… Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт – это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера». Конечно же, в неуклюжую аннинскую эпоху положение было таким разве что в идеале. Однако же несколько позже, в елизаветинские времена, этот идеал стал оказывать на действительность довольно значительное влияние. Известно, что после одного из придворных балов, Ланде сказал со значением, что Елизавета Петровна танцует менуэт с исключительной грацией – может статься, что лучше всех в Европе! Знавшая себе цену «дщерь Петрова», купавшаяся в придворной лести, к тому же любившая и умевшая танцевать, быа просто счастлива. Вскоре о комплименте узнал и стал повторять на все лады петербургский двор, а по прошествии нескольких месяцев к нему присоединилась и Европа.

В конце екатерининского царствования, в 1786 году, у нас появился другой видный деятель балетного искусства, француз (собственно, эльзасец) по происхождению Шарль Ле Пик. Он был учеником и верным продолжателем дела великого реформатора балета, Жан-Жоржа Новера. Парижская публика буквально таяла от восторга, любуясь танцем молодого Ле Пика. «Если он и не танцует совсем как Отец вседержитель, говоря словами Вестриса, то, по меньшей мере, его танец можно назвать танцем короля сильфов», – писал в восхищении один из крупнейших деятелей французского Просвещения, барон Гримм. Сильфы здесь упомянуты, поскольку в демонологии того времени они считались духами воздуха: Гримм намекал на присущую танцу Ле Пика превосходную элевацию. Что же касалось упомянутого в приведенной цитате Вестриса, так то был другой гений парижской сцены, соперничество с которым омрачило удачные в целом выступления Ле Пика. Явившись на берега Невы, зрелый – почти уже сорокалетний – Ле Пик нашел здесь прекрасно обученную, дисциплинированную труппу, хороший оркестр и целый спектр дополнительных постановочных возможностей. В одной из его первых постановок, на сцену, помимо корифеев и кордебалета, выходило до сотни солдат, составлявших миманс, вспомогательные оркестры, а к ним еще много кого другого – от живых лошадей до бутафорского слона с ребенком, сидевшим в корзине, помещенной на его спине. Вообще роль Ле Пика состояла в том, что он утвердил на отечественной сцене балет нового типа – длительный, многоактный танцевальный спектакль со сквозной интригой, следовавший канонам героико-трагедийного либо волшебно-феерического жанра. В рамках именно этой традиции возрос целый ряд деятелей более поздних этапов развития российского балетного искусства – а без балетной традиции представить себе как культуру, так и метафизику Петербурга решительно невозможно.

Леблон и Валлен-Деламот

«Во Франции я сам не был, где никакого украшения в архитектуре нет и не любят, а только гладко и просто и очень толсто строят и все из камня, а не из кирпича; о Италии довольно слышал», – писал Петр I после первой поездки в Европу одному из своих архитектурных пансионеров и продолжал: «Но в обоих сих местах строения здешней ситуации противные места имеют, а сходнее голландские… нигде на свете столько хорошего нет, как в Голландии и я ничего так не требую, как сего». Сходство географического положения и климатических условий продиктовало, таким образом, выбор архитектурных образцов. Ближе к концу своего царствования, Петр I изменил этот курс, на что повлиял целый ряд факторов, от славы французских зодчих – до блеска версальского двора. Летом 1716 года, по персональному царскому приглашению, в Петербург прибыл французский архитектор Жан-Батист Леблон. В отличие от Трезини, не говоря уже о его помощниках, даже имен многих из которых история не сохранила, то была звезда первой величины. Ученик великого Андре Ленотра, теоретик архитектуры, проекты которого вызывали неизменный благожелательный интерес европейской архитектурной элиты, Леблон искал места, где приложить свои силы и был готов к выполнению титанических задач. В Петре он увидел желанного суверена, который поможет ему совершить небывалое и обессмертить свое имя.

Первой задачей Леблона стало составление генерального плана развития петровской столицы. План этот сохранился: надо сказать, что он производит странное впечатление. На земли в дельте Невы наложен правильный овал с центром в восточной части Васильевского острова, поблизости от теперешней библиотеки Академии наук. Невзирая ни на какие особенности рельефа, этот остров разграфлен на прямоугольные кварталы, изредка перемежаемые прямоугольными же площадями. Городская структура должна была формировать менталитет его обитателей. Так, кладбища или больницы предполагалось вынести за городские стены. В центре оставлены были административные здания, анфилады площадей, рынки с удобными подъездными путями, школы и небольшие стадионы для экзерциций юношества. По вечерам все это великолепие должно было освещаться при помощи единой системы уличных фонарей. Регламентация всех сторон общественной и частной жизни входила, вне всякого сомнения, в любимые планы Петра Алексеевича. Но тут предлагалась уже совершенная утопия во вкусе «титанов Возрождения». Вдобавок, для ее воплощения в жизнь надо было срыть или перелопатить половину застройки, сложившейся уже в устьи Невы. А ведь страна вела тогда Северную войну, на которую уходило огромное количество денежных и людских ресурсов. Приняв во внимание эти соображения, весной 1717 года Петр I отверг леблонов проект.