В основных работах 1970–1980-х годов этот подход находит дальнейшее развитие. Гинзбург оперирует на среднем уровне теоретизирования, принимая стандартные культурно-исторические схемы и типологии (понятия «реализм»), не ставя проблем каузальности и прямо не противореча марксистско-ленинской доктрине. Однако в двух, по крайней мере, моментах она игнорировала официально принятый социально-экономический детерминизм: в своем внимании к процессу моделирования (в противовес теориям литературы как «отражению» социальной реальности) и в том, что в создании литературных персонажей она отводила равную роль социальному, психологическому и литературному материалу. Гинзбург развила эту позицию наиболее последовательно в диалоге с Белинским и Добролюбовым, чье влияние на советское литературоведение превосходило влияние марксистских теоретиков, работавших с более диалектической теорией базиса и надстройки. Она суммировала свою позицию следующим образом:

Словом, литература становится процессом моделирования, который опирается на другие модели, обладающие структурностью. Это ни в коем случае не процесс простого «отражения» реальности, но скорее, как говорит Гинзбург в предисловии к своей книге «О психологической прозе», процесс непрерывной эстетической деятельности человечества.

Вызов, который бросает семиотической теории книга «О литературном герое», куда более прямой, чем тот, что представлял собой марксизм. Прежде всего, речь идет о подходе Гинзбург к «автору», которого Барт однажды бесцеремонно отверг как «немощного идола старой критики»[1644]. Критику Гинзбург — с ее вниманием к ролевой теории, современным этике и социологии — менее всего можно назвать «старой».

Но в этом вопросе она настойчиво возвращается к романтическому пониманию писателя как творца и даже использует слово «демиург»[1645].

Не меньшим вызовом семиотике является отношение Гинзбург к языку, вернее, отсутствие особого интереса к нему. Хотя ее работы печатались в изданиях московско-тартуской группы и высоко ценились ее участниками, лингвоаналитические процедуры занимают в них демонстративно мало места. В книге «О психологической прозе», где автор ссылается на семиотические исследования по моделированию и типологии, она практически не обращается к лингвистическим методам, быстро переходя к более крупным объектам анализа: нормам, идеалам, структурам, формам, историческим дефинициям, философии, жанрам. Только в конце книги «О литературном герое» Гинзбург переходит к обсуждению проблемы «прямой речи» в качестве способа производства литературного персонажа как менее сложного или интересного фактора, чем ранее обсуждавшиеся моделирующие или типологические системы. Наиболее интересные разделы посвящены речевым жанрам. Вместо «языка» или лингвистической модели здесь используется понятие моделирования в широком культурном смысле — идет ли речь о социальных, психологических, литературных моделях или их различных подтипах (масках, характерах, персонажах, представляющих идеи, и даже — в связи с французским «новым романом» — разрозненных процессах восприятия). «Модель» понимается Гинзбург системно, и, соответственно, литературный персонаж становится для нее не просто суммой черт, закрепленных за тем или иным именем собственным, как при структуралистском подходе к герою Барта или Сеймура Чатмена, но системой отношений между этими чертами, отношений, обусловленных различными историческими, социальными, научными и философскими соображениями:

Этот подход к персонажу возвращает нас к имплицитной полемике, которую Гинзбург вела с теориями литературного процесса, отрицающими автора. Ее приверженность целостности текста в единстве авторской точки зрения идет от понимания целостности литературного персонажа в единстве авторского же взгляда на мир.

Хорошо известно, что критические методы и школы возникают в связи с определенными литературными движениями. Верно, однако, и то, что подобные методы развиваются в связи с определенными произведениями и писателями. Бахтин и Достоевский, Лотман и Пушкин, Шкловский и Лоуренс Стерн приходят на память как наиболее известные примеры таких «счастливых пар». Во внимании к механизмам социального взаимодействия, в критической независимости и упрямой, почти архаической настойчивости на личной ответственности, этике и рациональности — теория и критика Гинзбург, основные разделы которых посвящены Толстому, прочнее всего связаны именно с этим автором.

Однако по широте исследовательского охвата, глубине и оригинальности критической мысли, превратностям научной судьбы и неоднозначности восприятия наиболее сложным и стимулирующим теоретиком советской эпохи был Михаил Бахтин. Начав свою научную деятельность сразу после революции, он прожил большую часть жизни в ссылке, вдалеке от столиц (в основном в Саранске, а до того — в Вильнюсе, Одессе, Невеле и Витебске), а важнейшие его работы увидели свет либо в конце его жизни, либо посмертно. Обозначить границы влияния работ Бахтина куда сложнее, чем в случае с Гинзбург и Московско-тартуской школой, главным образом из-за того, что он внес вклад в различные дисциплины — его мысль простиралась на философию и религию, социальный анализ и культурные исследования, визуальные искусства и, конечно, на теорию литературы и литературную критику. Филологическое и философское образование дало ему культурный кругозор куда более широкий, чем современным ему русским теоретикам, простираясь от классической античности и европейского Средневековья и Возрождения до актуальных дискуссий 1970-х годов, с особым интересом к неокантианству и социологической, теологической и лингвистической мысли XIX — начала XX века. Сам стиль мысли Бахтина, воплотившийся в идеях полифонии, гетероглоссии и диалога, — незавершенный, временами абстрактный, временами — аллюзивный, иногда — агрессивно-полемический, иногда — завораживающе суггестивный — способствовал тому, что его работы оказались исключительно привлекательными для представителей самых различных направлений современной гуманитарной мысли.

Путь Бахтина к отечественному и зарубежному читателю был мучительным[1647]; однако отягощенный изгнанием, тяжелой болезнью и враждебностью советского академического истеблишмента, в конце концов он пришел к международному признанию, поначалу более широкому на Западе, чем на родине. Только появившись в советской печати, его тексты тут же переводились и становились широко доступными на Западе, способствуя росту международного признания автора. За последние почти полвека на Западе едва ли не каждый сезон открывался новый Бахтин. Анализ «полифонического» дискурса в книге Бахтина о Достоевском, переизданной в 1963 году, предлагал англо-американской «новой критике» динамичный и утонченный подход к стилю, риторике и характерологии, выходящий за пределы предшествовавшей традиции. Знаменитая бахтинская «карнавальность» в его книге о Рабле, опубликованной в СССР в 1965 году, была с восторгом встречена политически ангажированными западными учеными в конце 1960-х — начале 1970-х годов, увлеченными ее демократическим пафосом и идеями ниспровержения иерархии. В 1980-х критики, стремившиеся выйти за пределы формализованной нарратологии, приветствовали социолингвистические исследования Бахтина и его работы о романном дискурсе, которые были написаны в 1930–1940-х годах и составили книгу «Вопросы литературы и эстетики» (вышла в 1975-м). Работы Валентина Волошинова о фрейдизме и лингвистике и Павла Медведева о формализме, приписываемые Бахтину, связали его с фрейдистским и марксистским дискурсом, чем способствовали развитию западной культурологии. Когда же культурная теория в конце 1980-х — 1990-х годах оказалась под неусыпным взором дисциплинарных теорий Фуко, а затем начала дрейфовать к бесконечной деконструктивистской игре со смыслом, свежая порция работ Бахтина, поздних и ранних, вновь возвращала решающую роль личностному началу, ответственности и незавершенности[1648].