Приезжая в Европу как частное лицо, Станиславский останавливался в достаточно скромных отелях; сейчас ему приготовлены апартаменты, уставленные цветами, конфетами, исполинскими корзинами с фруктами. В Старом и Новом Свете его встречают как «звезду»: корреспонденты следят за каждым шагом и каждый шаг описывают, интервьюеры, поклонники, просители ждут приема, перед началом гастролей импрессарио Морис Гест присылает нечто настолько огромное — то ли дерево, то ли колоссальный букет, — что приношение нельзя внести в театр. Но сделать «звезду» из Станиславского невозможно. Как всегда, он увлеченно фиксирует свое самочувствие среди этих букетов:
«Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной и многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь».
Интервью для него достаточно тягостны, — он вовсе не хочет «затягиваться в политику», сознавая свою «бестолковость и невежественность» в ней. Когда его спрашивают о новом, революционном искусстве России, он чистосердечно объясняет, что «нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий», что «на свете существует только два искусства — хорошее и плохое». Он уверен в том, что отобразить великие события в жизни России искусство сможет лишь через много лет, что для охвата грандиозных событий нужна временная перспектива. Его раздражают писания русских критиков-эмигрантов, которые верны привычке заплевывать родное ради «справедливости», «беспристрастия» и «прынципа».
Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, «На дне», «Братьями Карамазовыми». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Сам он объясняет свою популярность тем, что сотни гастролеров выдавали себя за границей за его учеников, отсюда и интерес к тому, кто «плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий».
В письме Немировичу-Данченко, отправленном из заставленного цветами и фруктами номера, Станиславский трезв и как бы отстранен от собственных триумфов:
«Дорогой Владимир Иванович.
Даже и не знаю, что писать! Описывать успех, овации, цветы, речи?!.. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом „Федора“ и Чехова. Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадежной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы».
Художественный успех театра огромен в Берлине, в любимой Праге, в Загребе, затем — в Париже. Повсюду ошеломителен успех, но никак не доходы: велика стоимость переездов, товарных вагонов, аренды театральных зданий. Часто приходится ездить третьим классом — Станиславский дремлет, положив голову на плечо Марусе Александровой, дочери актера, которая благоговейно замирает на долгие часы, пока поезд идет из Праги в Загреб.
Станиславский работает с актерами «второго состава» — нужно, чтобы дублеры были на уровне основных исполнителей, не копируя их, но раскрывая свою индивидуальность в тех же мизансценах, в том же рисунке спектакля. Качалов заменяет Станиславского в «Вишневом саде», а Станиславский вместо Лужского играет Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре». Это единственная новая роль его после «неудачных родов» Ростанева. Роль, сыгранная легко, без длительных раздумий над «сквозным действием». Его Шуйский высок, импозантен, статен; в царских палатах, вопреки всяким правилам, он появляется в полном воинском доспехе — в кольчуге, с огромным мечом в руке. Шуйский прямодушен и прост, как несыгранный дядюшка, он добр и озабочен тем, чтобы Русь жила в добре и справедливости, которым противостоит расчетливая государственность Бориса Годунова.
Станиславский торжественно читает стихи Алексея Толстого — статный, красивый, с проседью в окладистой бороде; его Шуйский растроганно преклоняет колена перед царицей, роняя меч, который гулко звенит. Он искренно мирится с Годуновым, протягивает ему руку рыцаря, воина, уверенный, что рукопожатие это утвердит мир среди боярства и московского люда. Уходит в последний раз, согнувшись в маленьких теремных дверях, потрясенно повторяя благословение доброму царю: «Бог не велит подняться на него, бог не велит». Шуйский был у Станиславского не столько боярином, придворным, сколько воеводой, живущим в былинах и песнях гусляра, был олицетворением всего лучшего на старой Руси — Станиславский видел это лучшее в мужестве, в простодушии, в добре.
Он играет новую роль Шуйского, продолжает играть в «Царе Федоре» митрополита, торжественно и безмолвно благословляющего даря, играет давние роли Вершинина и Гаева. Ведет ежедневные репетиции в дороге, в случайных помещениях, в незнакомых театрах, и немецкий критик Э. Вульф недоумевающе-восхищенно описывает его репетицию:
«Незабываемое зрелище! Он дирижирует своими актерами при помощи рук, подобно тому как капельмейстер своей дирижерской палочкой ведет оркестр. Он тихонько поднимает руку, и сцена начинается в тоне нежнейшего pianissimo… Затем Станиславский кивает актеру направо и обращается к нему с манящими жестами, и тот вступает, подобно игроку на тромбоне, так энергично, что на лбу вздувается жила. Теперь все вместе бушуют голоса, неистовствуют страсти. Станиславский срывается со своего стула и, потрясая кулаками, требует от своего оркестра fortissimo, так что дрожат стены фойе Лессингтеатра… Подходит к одному из актеров, становится на его место и играет его роль, причем его лицо, обладающее способностью удивительно перевоплощаться, преображается, исполняясь отцовской добротой и мягкостью, затем становится на место другого актера и мимирует его роль, сотрясая головой, подобно гневному Юпитеру, а голос его звучит так мощно и с таким металлом, как колокол, который раскачивают.
Час за часом проходит репетиция без отдыха или перерыва. Эти люди как одержимые в своей работе, они не чувствуют ни усталости, ни голода, ни жажды. Наконец наступает перерыв, и Станиславский здоровается со мной».
В редкие свободные вечера (или утра) Станиславский смотрит спектакли и репетиции коллег: слушает чешскую оперу «Катя Кабанова» на сюжет «Грозы», подробно описывает увиденный в Загребе спектакль «Голгофа» в постановке хорватского режиссера Гавеллы, говорит о своем «восхищении специалиста», отмечая и «темпо-ритм» актеров, и изобразительное решение массовых сцен, подробно описывая звуковые эффекты, которые можно применить у себя. Его речь на открытии гастролей в Париже точно выражает устремленность его во время огромной поездки. «Мы пришли не учить, а показать результаты двадцатичетырехлетней нашей работы… В продолжение двадцати лет я ежегодно посещаю Париж. Посещаю театры. „Комеди Франсэз“, „Одеон“, „Жимназ“ были моими первыми учителями, и я их приветствую», — говорит Станиславский, обращаясь к режиссерам и актерам парижских театров. «Я вас не знаю, я никогда не видел вас на сцене, но я убежден, что мне ведомы тайны вашего искусства. Для этого достаточно взглянуть на вас. Вы не сказали еще ни одного слова, но вас уже любят. Такова могущественная сила обаяния, что таится в вас», — обращается к Станиславскому основатель Театра Старой голубятни Жак Копо. Это обращение — вовсе не гостеприимное преувеличение, не приемное красноречие. «Он довел сценическое искусство до совершенства и тонкости, которые не достигнуты нигде», — вот обычная парижская рецензия на спектакль МХАТ в Театре Елисейских полей. Знаменитый режиссер и актер Фирмен Жемье пишет на фотографии, подаренной Станиславскому: «…le plus grand homme du théâtre russe et du théâtre mondial», — «самому большому человеку русского и мирового театра». «Апостол всех дерзаний», — называют его парижские режиссеры. «Станиславский имеет бешеный успех. Сплошная коронация», — коротко сообщает Л. М. Леонидов в одном из писем. «Величайший человек», «апостол дерзаний» бывает на бесчисленных приемах, вечерах, раутах, чествованиях, все парижские гастроли — одно сплошное чествование Станиславского и его театра. Чествования происходят чаще всего вечером, если Станиславский не занят в спектаклях. Днем же он ведет репетиции в Театре Елисейских полей; декорации вовремя не прибыли, задержались где-то между Загребом и Парижем, премьеру «Царя Федора» приходится показывать без единой генеральной, свет Не поставлен, актеры гримируются на лестнице, репетируют в проходах — помещение Театра Елисейских полей не вмещает всех бояр и выборных людей. Хаос увеличивают посторонние, которые толкаются за кулисами.