В. В. Глебов, который вел протоколы репетиций, мог бы в стиле булгаковского Регистра поставить черный крест в день 17 апреля 1935 года. На этой репетиции Булгаков не присутствовал. Он взял отпуск по болезни. 13 апреля со слов Бокшанской ее сестра запишет в дневнике: „Ольга рассказывала: Станиславский, услышав, что Булгаков не пришел на репетицию из-за невралгии головы, спросил: это у него, может быть, невралгия, что пьесу надо переделывать“. Режиссер отчасти, конечно, был прав: иным словом, чем мучение, работа над переделкой „Мольера“ в дневнике не именуется. 17 апреля репетировали сцену „кабалы“. Станиславский продолжал обычную режиссерскую работу, проверяя логику драматурга и пытаясь обострить сценически важный эпизод пьесы. На этот раз перестройка была еще более решительной, чем в предшествующие дни: часть текста из эпизода „Ужин у короля“ должна была перейти в сцену „кабалы“, одноглазый мушкетер — убийца Д'Орсиньи должен был, по замыслу режиссера, встретить Муаррона среди участников заседания, предварительно надев маску (бретер, фантазировал Станиславский, мог поступить в „кабалу“ из мести). Участники репетиции фантазировали варианты финала, придумывали новую линию поведения Муаррона и архиепископа. Коротко говоря, сочинялась новая сцена, которую Булгакову предложили зафиксировать. На выписку, присланную из театра 22 апреля (ее передали Е. С. Булгаковой на спектакле „Мертвые души“), автор „Мольера“ ответил резким официальным письмом, напоминающим своим тоном и смыслом письма, которые Булгаков присылал в театр в кризисные моменты репетиций „Дней Турбиных“. Долго сдерживаемое и задавленное авторское чувство вдруг прорвалось двенадцатью строками, которые — это Булгаков прекрасно сознавал — решали уже не только судьбу пьесы, но и судьбу самого автора в Художественном театре.
„Многоуважаемый Константин Сергеевич!
Сегодня я получил выписку из протокола репетиций „Мольера“ от 17.IV.35, присланную мне из Театра.
Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы „Мольер“, так как намеченные в протоколе изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.
Если Художественному Театру „Мольер“ не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас „Мольера“ снять и вернуть мне.
Уважающий Вас М. Булгаков“.
Аналогичное письмо было направлено Горчакову.
Сейчас трудно объяснить, почему именно эти перестройки текста вызвали разрыв отношений. Булгаков, казалось, умел сдерживать себя и в более сложных ситуациях. Его огромный театральный опыт мог подсказать ему какой-то компромиссный ход, тем более что в Леонтьевском переулке, по сути дела, происходило то, что происходило на „Мертвых душах“, что происходит всегда, когда большой режиссер входит в чужую работу и начинает перестраивать ее в связи с собственным замыслом. Приходится сказать, что дело заключалось не в обиженном самолюбии, не в „невралгии головы“, не в психологическом негативном фоне, который, конечно, тоже имел значение. Дело было в том, что действительно разрушалась пьеса, а „полюбить“ иной замысел Булгаков не мог. Ценою гибели спектакля он готов был спасти пьесу.
Получив резкое письмо драматурга, режиссер проявил понимание ситуации. Он не только не прекратил работу (что было бы в его положении легче легкого), но и попытался понять авторское чувство Булгакова. 28 апреля прочитав перед репетицией письмо драматурга, Константин Сергеевич обратился с просьбой к актерам: „Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней“. В конце репетиции Станиславский, обращаясь к Ливанову, твердившему, что он ненавидит „эту пьесу и эту роль“, сказал: „Когда Гликерия Федотова играла пьесу… и при ней один человек (не скажу его фамилии) начал эту пьесу критиковать, то она ему сказала: когда актриса играет какую-то роль, она ее должна любить и высшей бестактностью является в ее присутствии бранить эту роль. Раз сказала, два сказала и в третий раз: я вас очень люблю, но прошу вас мой дом не посещать. И вот публично этот человек ушел из дома. Так что видите, какая должна быть нравственная художественная дисциплина“. И Станиславский, прямо переходя к булгаковской пьесе, неожиданно формулирует: „Эта пьеса хорошая, превосходная. Мы кое в чем не согласны, но со временем мы это устраним… Пьеса несколько замялась благодаря условиям, пришлось тянуть и двадцать раз откладывать репетиции“.
В этот же день, 28 апреля, Е. С. Булгакова записывает в дневнике, что Станиславский „стал репетировать по основному тексту“.
„По основному тексту“ Станиславский провел еще несколько репетиций (4, 5, 9 и 11 мая), на которых с бесконечной тонкостью разобрал сцену Мольера и Муаррона, ту самую сцену возвращения блудного сына, в которой Станиславский и Булгаков были абсолютно едины в понимании театра и психологии актера. Режиссер открывал Станицыну и Ливанову смысл встречи Мольера и Муаррона: „Ты актер первого ранга, — тут вы ему всё возвращаете, целуете его… — а вот в сыщики ты ему не годишься потому, что сердце не подходящее“… сообщите ему теперь об этом, как единственному другу, который остался у вас. Почувствуйте его близость и скажите ему самые ваши сокровенные мысли, скажите ему, единственно оставшемуся около вас артисту, который единственно может вас понять: „но я больше играть с тобой не буду, я должен отречься от искусства“. „Те — не поймут этого, а вот тебе я скажу — я с тобой играть не буду“. Вы сейчас вдвоем, у вас единственно, что осталось, — это он. Вот здесь два артиста».
Но все же репетиции не клеились, сохранялась инерция раздражения против пьесы. Станиславский вновь и вновь предлагал сосредоточиться, уже не на проблеме текста, а на проблеме актерской техники, на овладении способом проникновения в глубины человеческой природы. Система есть природа, — говорил он. «Вот когда вы это поймете, тогда поймете наслаждение — быть актером; выйти на публику, встать перед ней и иметь право абсолютно ничего не делать; сесть на тысячной толпе и сидеть так, как никогда и дома не сидите. Вот так уютно присесть. Ведь публичное одиночество несравненно уютнее, чем не публичное. Если вы это получили, это счастье. Вот повели глазами и уже дошло».
Ответить на такие требования актеры не могли. Л. Коренева объясняла К. С, что они не работали вместе с 1928 года, а в прежние времена Станиславский искал не действия, а чувства, и говорил о «патронах»: «Раньше вы нам говорили: вложите патрон, выньте, вложите другой». Станиславский нервничал: «Это было всё ошибки, все патроны вон…» Режиссер прекрасно сознавал, что работу надо завершать, что пьеса «измучена», «замялась», что все издергались. Но он не мог видеть, как вместо живого чувства выдается дежурный штамп, как новый метод работы, который казался ему откровением, встречается артистами его театра холодно, а то и с юмором. «Мне 72 года, — жаловался он на репетиции 4 мая, — мне говорить нельзя, но я все время делаю упражнения, потому что я только этим и живу. ‹…› Чем вы хотите меня удивить? Я настолько изощренный человек в этом смысле, что я отлично понимаю, чего хочет актер. Я удивляюсь, когда вы приходите ко мне, ведь я вас не узнаю. Мне кажется, что я попал в какой-то новый театр, что это какие-то новые люди, я не верю тому, что они показывают. ‹…› Я здесь обращаюсь ко всему коллективу — караул… спасите себя, пока еще не поздно».
В эти же дни в булгаковском доме с не меньшей горечью и страстью автор «Мольера» доказывал, что «никакой системой, никакими силами нельзя заставить плохого актера играть хорошо». Булгаков на репетиции уже не ходил, питался только рассказами актеров и Горчакова. Последний, в свою очередь, в конце апреля принимает рискованное и в высшей степени сомнительное решение вынести внутренние разногласия среди участников репетиций в Леонтьевском переулке «на усмотрение дирекции». Не поставив в известность Станиславского, он обращается в дирекцию с письмом, смысл которого заключен в том, что Булгаков отказывается от каких бы то ни было переделок пьесы и работа не может быть продолжена.