Станиславский раздаривал актерам замечательные идеи, придумывал в каждой сцене те самые „крантики“, которые должны были открывать роль. Он мог подсказать Станицыну, что в сцене с Шарлатаном тот испытывает „детскую взволнованность перед талантом. Так Гордон Крэг мог бы восхищаться и хохотать над каким-нибудь талантливо сделанным местом“. Он мог показать Соснину — Шаррону пластику идейного фанатика и вспомнить в связи с этим „тупоумного Блюма“, гонителя „Дней Турбиных“. Станиславский так, например, раскрывал сцену Шаррона и Мадлены в соборе: „Только не плачьте (это Л. Кореневой. — А. С.). Глаза устремлены куда-то в пустоту, в одну точку, все время видит дьявола. Почти сумасшедшая… Архиепископ относится к ней как к больной. Такой образ будет лучше, чем мелодраматичный. Никто так не может ласкать, как иезуиты и слепые. Недаром они имеют самый большой успех у женщин“. Скрупулезная работа шла со Станицыным и Ливановым. Сколько тонкостей актерских и человеческих взаимоотношений, сколько понимания актерской природы: „Смотрите на Муаррона, как Толстой мог смотреть — насквозь, прямо в глаза“. Подробнейшим образом Станиславский прошел со Степановой линию Арманды, создавая и здесь причудливую жизненную ткань: „эдакая французская мадонна, которая при случае может и канкан сплясать!“

„Моя теория теперь — отнять все роли и с этого начинать“. Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту, которое могло тут произойти как следствие такого рода методологической посылки, реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется „больше тонкостей“. Лучше играть телефонную книгу, чем некоторые современные пьесы, — сокрушался актер. Из репетиции в репетицию сквозной темой шли разговоры о том, что „слов нет“, что надо все переписать. При этом Горчаков вступался за пьесу, которую столько лет репетировал. При этом Станицын пытался иногда разжалобить Станиславского рассказом о состоянии писателя: „Ему в последнее время очень нездоровится. Очень уж расстроены у него нервы. Ведь он боится один ходить по улицам. За ним всегда кто-нибудь приходит в театр. Я как-то ехал с ним в автомобиле и поразился, видя его бледное лицо на переездах улицы с большим движением“.

Такого рода усилия были напрасны. Станиславский, чем дальше погружался в пьесу, тем больше чувствовал свое расхождение с драматургом не по частностям, а по существу понимания Мольера и его трагедии. „Что такое гений, чем он отличается от простого человека? У гения все очень ясно“, — говорил Константин Сергеевич на репетициях и вспоминал Л. Н. Толстого, хотя проще всего ему было бы поставить в пример самого Станиславского, не знавшего в жизни ни унижения, ни сознания своего „ослепительного бессилия, которое надо хранить про себя“.

Булгаков в повести о Мольере вспомнит предшественников, писавших пьесы о французском комедианте. Он вспомнит Гольдони и мадам Жорж Санд. Он вспомнит русского автора Зотова, того самого, „что пишет трогательнее, чем дамы“. Сопоставление пьес-предшественниц идет в основном по линии финалов, наиболее показательных для понимания мольеровской судьбы. Булгаков цитирует трогательный финал, придуманный почтенной дамой Авророй Дюдеван, у которой умирающий Мольер скажет: „Да, я хочу умереть дома… Я хочу благословить свою дочь“. Потом Булгаков напоминает финал, родившийся в фантазии отечественного сочинителя. В пьесе Зотова король, узнав о смерти драматурга, снимет шляпу и обронит: „Мольер бессмертен“. По поводу последнего утверждения рассказчик выдвинет скептический аргумент: „Тот, кто правил землей, шляпы ни перед кем никогда, кроме как перед дамами, не снимал и к умирающему Мольеру не пришел бы. И он действительно не пришел, как не пришел и никакой принц. Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию“.

Проблема финала возникла и на репетициях в Леонтьевском переулке. В дискуссии о том, как завершить пьесу, может быть, наиболее остро проявились глубинные расхождения писателя и театра. Приведу выдержки из беседы Станиславского с Горчаковым и актерами во время репетиции 17 апреля, той самой репетиции, которая привела к кризису в отношениях драматурга и режиссера:

„К. С. …Разберемся, что у архиепископа есть в последнем акте.

Соснин. Там только одна фраза: „Смерть застала…“

К. С. На этом и заканчивается пьеса?

Горчаков. Нет, там еще есть несколько слов у Лагранжа.

К. С. Закрывается… занавес… король ушел… Ложи опустели… Появился Лагранж… а как это будет идеологически?

Горчаков. Возможен и такой конец: темнеет, все расходятся. Сцена поворачивается, сидит Бутон, приходит Лагранж и записывает. Это будет эпический конец.

К. С. Это будет слишком пессимистический конец.

Горчаков. Да, скажут академический конец.

К. С. А если Лагранж после слов архиепископа скажет: „Он умер, но дело его…“

Горчаков. Есть лозунг, что со смертью художника его творения не умирают. Я бы предложил конец, как было раньше — анонсом: „Сейчас вы уходите, а завтра спектакль будет продолжен…“ А то можно закончить как Кин: „Закатилось солнце…“

К. С. Конец, как в „Кине“, — это конец на театральные аплодисменты, тот же конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: „Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится“. По-моему, это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии“.

Налицо полное несовпадение намерений театра и драматурга, которое в какой-то степени было предсказано в повести о Мольере, в тех бесконечно грустных словах, с которыми автор обращался к своему герою поверх всех позднейших биографов и интерпретаторов: „Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома!“

Споры в Леонтьевском переулке, в частности дискуссия о возможных финалах мольеровского спектакля, неотделимы от смыслового контекста времени. Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, пора „реабилитации“, а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков. В 1935 году страна отметит юбилей Чехова, пьесы которого в 1929 году характеризовались в репертуарном указателе как „крайне незначительные с точки зрения социальной значимости“. Постепенно складываются жанры биографических спектаклей и фильмов о великих людях прошлого, писателях, ученых и полководцах, возрождается патриотическая опера.

Время отливает свои представления о прошлом в слове, музыке, чугуне и бронзе. Не памятники, но разные эпохи смотрят друг на друга и говорят с нами на разных языках. Ненужный одной поре андреевский скорбный Гоголь, окруженный кольцом сотворенных им героев, перемещается в „запасник“ двора перед флигелем, в котором умирал писатель, а на бульваре возносится иной, величественный Гоголь, который говорит о времени своего создания не менее содержательно, чем андреевский Гоголь о своем. „Уважение к преданию“ в 30-е годы иногда причудливо соединяется с ритуальным преклонением перед классиком. Реальные судьбы писателей нивелируются, подравниваются под некий образец. Со всем этим надо было считаться и в Художественном театре.

„Тяжелая пышность эпохи“, которой добивались Горчаков и Вильямс в булгаковском „Мольере“, трудно соединялась с тем образом писателя, который возник в воображении Булгакова в конце 20-х годов. Живой, лукавый и обольстительный галл оставался в другом культурном интерьере, в ином театральном времени. Мотив непопадания и „архаичности“ булгаковских представлений о судьбе художника отчетливо звучал на репетициях в Леонтьевском.