Такая настойчивость требует объяснения. Тема «заката» и «сумерек», как определенной характеристики изображаемого мира, возникла у Булгакова еще в самых ранних его вещах. Больной и совестливый герой «Красной короны» переживает сумерки как «страшное и значительное время суток, когда все гаснет, все мешается». Прикованный к неразрешимой нравственной ситуации, чрезвычайно близкой к ситуации «Бега», герой рассказа определяет сумерки как «важный час расплаты». В «Белой гвардии» сумерки 14 декабря 1918 года предвещали поражение, гибель, закат турбинской жизни. В романе была даже разработана символика «жизненных часов» дома. По этой символике сумерки — «самый низкий и угнетенный час жизни». В это время «в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль».
Пушкина в пьесе «Последние дни» смертельно ранят, когда «багровое зимнее солнце на закате», а приносят в дом на Мойку «в сумерки», что подчеркивается трижды.
В «Мастере и Маргарите» с приходом сумерек «внешность прокуратора резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен».
Ко всему этому в «Беге» прибавляется еще одно значение, связанное с образной темой пьесы: «В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали».
Вечерний сумеречный колорит «Бега» порожден особым характером булгаковского гротеска. Исключительные события, происходящие в пьесе, смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходят к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики. Это гротеск уходящего дня, сумерек, ночи, в отличие от солнечного полдня ренессансного мировосприятия. Перед нами гротеск, утративший свою историческую безмятежность. В этом смысле «Бег» прямо подготавливает «Мастера и Маргариту» — типичный романтический гротеск со свойственной ему концепцией времени (события романа завязываются на Патриарших прудах «в час жаркого весеннего заката», а завершаются в субботу, «в заходящем солнце, заливающем город», в «грозовых сумерках»).
Стоит здесь же подчеркнуть особенность драматургической техники Булгакова, которая вырабатывалась в «Беге». Текст пьесы не делится на основной и «служебный». То, что набрано петитом, играет совершенно особую художественную и режиссерскую роль. В этом стремлении драматурга стать постановщиком, предуказать решение спектакля Булгаков имел предшественников в новой драматургии, начиная с Ибсена и Чехова, которые «через „мелкие шрифты“ поравняли драму с достижениями остальной литературы прежде, чем сделала то же самое практика театра» 14. В насквозь субъективной прозе, развернутой в «Беге», был явлен опыт сформировавшегося театрального автора, только что прошедшего школу режиссерской работы с исполнителями «Турбиных». Большие и короткие ремарки, аккомпанирующие диалогу персонажей, часто носят характер режиссерских подсказов, направляющих актерское воображение. В первой редакции «Бега» таких подсказов было особенно много: Корзухин, например, начиная карточную игру, улыбался Чарноте как «ребенку, гуляющему у храма Христа». Булгаков ставил свою драму на бумаге, отчетливо видя не только каждый сценический жест героя, но и всю режиссерскую композицию сцены. В поэтически сгущенном виде в «Беге» разработана подробнейшая эмоциональная партитура будущего спектакля, то, что во МХАТ с чеховских времен называли «настроением» или «тоном».
«Настраивая» пьесу, Булгаков в ремарках почти не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «влетают», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе особый, фантасмагорический тон и колорит.
Мир видится целостно в сложном единстве временных и пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы. Осенью 1933 года Е. С. Булгакова запишет в дневнике: «Вчера М. А. был у Пати Попова. Аннушка пела под гитару. М. А. все просил цыганские вальсы — ищет для „Бега“».
Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из «Пиковой дамы» и «странная симфония» Константинополя, в которой «Светит месяц» сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная «Разлука», голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане, — все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов.
Булгаковский «звукохронотоп», если можно так сказать, уже в первой ремарке «Бега» представлен в своем законченном виде. Верхний план сцены: окно, забранное решеткой, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы — план высокой библейской символики; второй пространственный уровень — внутренность церкви в мизансцене «Ноева ковчега»; затем еще подземелье, из которого доносится молитва — «Святителю отче Николае, моли бога о нас». Небеса и преисподняя, Ноев ковчег и монастырь, «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом», переживаемый под глухую молитву из подземелья, монахи, преданные пастырем недостойным, которые вместе с игуменом уходят в землю (в первой редакции еще резче — в «утробу земли»), — так в начинающей пьесу ремарке представлен мир, находящийся на излете.
Сумерки уходящей в небытие эпохи размывают границы между жизнью и смертью. Порождается обычная для гротескного реализма исключительная ситуация, в магнитном поле которой возможны любые превращения и мистификации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя — архиепископом. В этих же сумерках является в Париж Чарнота в кальсонах лимонного цвета к бывшему мужу Серафимы — Корзухину.
Сейчас, повторим, трудно представить, как воплотилась бы на мхатовской сцене поэтика «восьми снов». В дневнике Е. С. Булгаковой от 15 октября 1933 года оставлена крайне интересная и характерная запись на этот счет: «Второе совещание по музыке к „Бегу“. М. А. говорит: „Важно правильно попасть, т. е. чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТ этот грех есть, — и в то же время не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и никогда-то не звучит, а уж особенно во МХАТе“. Но Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в „Беге“. Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину-Голубкову. М. А. говорит — мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе».
Судя по протоколам репетиций, сомнения автора «Бега» возникли не на пустом месте. Вопросы поэтики были явно оттеснены на второй план разбором персональных характеристик героев. Важнейшей проблемой, как и следовало ожидать, стала проблема Хлудова.
Известно, что прототипом Хлудова служил генерал белой гвардии Яков Слащов, вернувшийся в начале 1922 года в Россию. В 1921 году в Константинополе вышла его книга: Я. Слащов-Крымский. «Требую суда общества и гласности» — мемуарная и документальная история «обороны и сдачи Крыма». В 1923 году в Москве Слащов — в иной редакции — выпускает книгу «Крым в 1920 году», предисловие к которой написал Д. Фурманов. Есть смысл соотнести некоторые мотивы «Бега» с этими мемуарными свидетельствами.
Молодой генерал, выше всего на свете ставящий «воинскую честь», презирающий интеллигентскую размазню («партия и. и. — испуганные интеллигенты» — генералу ненавистна), в равной степени презирающий штабную ораву и «тыловых гнид» («красную сволочь разбил, советую тыловой развязывать манатки»), бесстрашный («я достаточно смотрел смерти в глаза»), ненавидящий Врангеля и его бездарное окружение, ведущее дело к неминуемой катастрофе; знающий только один способ «восстановить порядок» — вешать, вешать и вешать, — этот сложный и зловещий образ, встающий со страниц слащовских мемуаров, произвел впечатление на Булгакова.