Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергались жесточайшему испытанию. Через этот внутренний ход к человеку и к человечности разворачивался смысл спектакля.

Николай Хмелев вел трагическую тему «Дней Турбиных». Вера Соколова вела лирическую тему спектакля. Дух дома, тепло дома, вера дома соединялись в этой некрасивой, неотразимой русской офицерской жене, в том вольном покое, который исходил от нее, как ласкающие лучи. Согреть обмороженного в окопах, накормить, напоить чаем, отправить спать — и все легко, с юмором, привычно, без всякого надрыва. Душа семьи, «Лена ясная» сохраняла порядок, заведенный предками: там, за кремовыми шторами, метель, пурга, выстрелы, а здесь уют, и цветы на рояле, и стол сервирован так, будто ничего не изменилось, будто сейчас не последняя ночь перед боем. Изящная, тонкая, влекущая Елена — Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл.

Вскоре после премьеры «Дней Турбиных» на основные роли в спектакле стали вводить вторых исполнителей. И. Судаков начал играть Алексея, И. Раевский — Лариосика, В. Топорков позднее — Мышлаевского. К. С. Станиславский чрезвычайно придирчиво относился к этим вводам, считая премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью. Он написал по поводу ввода на роль Лариосика, что делать этого не надо, потому что в исполнении М. Яншина — «счастливая игра неповторяющегося случая». В сущности, это можно было бы сказать почти о каждом участнике турбинского ансамбля. Так вот, когда стали вводить новых исполнителей, на роль Елены вошла A. Тарасова и стала играть в очередь с В. Соколовой. В дневнике А. Гаврилова приводится в связи с этим ряд любопытнейших фактов сценической жизни спектакля в первом сезоне. Милиционер был, вероятно, тайно влюблен в А. Тарасову, тем интересней его зоркое и пристрастное сопоставление двух актрис в некоторых решающих сценах. «Многие считают, — записывает А. Гаврилов, — что В. С. Соколова в роли Елены гораздо лучше А. К. Тарасовой. Это — глубокое заблуждение. Начать хотя бы с внешности: у В. С. Соколовой — прекомичный курносый нос и какой-то недостаток в произношении, тогда как у А. К. Тарасовой — очень красивая внешность и прекрасный звучный голос. Когда играет B. С. Соколова, очень комично звучат слова Студзинского во 2-й картине — „О, Елена Васильевна очень красива!“. В конце 2-й картины в сцене с Шервинским, когда тушится свет и происходит любовное объяснение, момент полный поэзии и лиризма, В. С. Соколова произносит слова „Пропади все пропадом!“ с такой смешной интонацией, что театр хохочет. ‹…› А. К. Тарасова наоборот: финал сцены с Шервинским играется в драматических тонах, в полном соответствии с текстом; поразительно выходит у нее фраза: „Кругом свет!“ — почти шепотом, со стыдливостью порядочной женщины, она закрывает лицо и опускает голову, затем, после первого поцелуя, она откидывается на спинку дивана, еле переводит дух, говорит шепотом с огромным чувством страсти — „Пропади все пропадом!“ — и совершенно забываешь о присутствии Лариосика, и поэтому-то, после такого проведения этой сцены, особенно резко звучат слова Лариосика и вызывают гомерический хохот» ⁶.

Влюбленный милиционер точно передает особенности игры «курносой», «некрасивой» и, видимо, бесконечно родной в этом своем «пропади все пропадом» первой исполнительницы. Не менее интересно сравнительное описание того, как Соколова и Тарасова проводили знаменитую сценку приноса раненого Николки. «В 6-й картине, — фиксирует А. Гаврилов, — В. С. Соколова всю драму сестры, потерявшей брата, проводит на глубоких внутренних переживаниях; это не доходит до зрителя, не к месту звучат ее слова „Ведь он вчера еще тут с вами в карты играл!“. А. К. Тарасова эти слова пропускает. Обморок у В. С. Соколовой иногда вызывает смех у зрителей — своим неловким падением. Наоборот — у А. К. Тарасовой, проводящей всю эту сцену в истерическом тоне, с огромным темпераментом».

А. Тарасова пропускала то, на чем В. Соколова строила роль: на снижающих, обыденных, неотразимо жизненных деталях. В этом плане сцена и была поставлена Станиславским, в этом плане «настраивал» актеров и автор пьесы, о чем есть свидетельство М. Яншина. Булгаков читал сцену приноса Николки бесстрастно, почти на одной ноте. Он несколько раз повторял фразу Елены: «Ларион, Алешу убили, Ларион, Алешу убили, позавчера он с вами в карты играл, а его убили».

Станиславский предложил пойти еще более неожиданным ходом: он посоветовал актрисе передать оттенок странной, очень женской «радости» от того, что она «знала», предчувствовала все заранее. И только потом, на фоне этой неуместной «радости», глубокий обморок, «неловкое», нетеатральное падение…

Рассказывая о завязи спектакля, нельзя не вспомнить мелодию, которую вел в нем М. Прудкин — Шервинский.

Его герой появлялся в турбинском доме после ухода Тальберга — В. Вербицкого, не появлялся, а победно врывался, в роскошной бурке, черкеске, малиновых рейтузах, белой барашковой шапке, которую театр приобрел из гардероба Зимнего дворца. Он не играл, а протанцовывал свою роль, прекрасно почувствовав театральную природу персонажа. Из давней страсти Булгакова к «салонной комедии», из вечной любви его к опере соткался этот легкомысленный, певучий, блистательный фат в лакированных башмаках и с букетом в руках. На последнем ужине Шервинский все время сидел около Елены, подливая ей вина, и плел россказни про императора, который «прослезился». Еда на столе была настоящая: грибы, огурчики, салаты, селедка с луком («как же вы будете селедку без водки есть?»). «Всесильный бог деталей» вел бывших студийцев к предельной натуральности происходящего. Быт возвращался на сцену с полемической остротой, которая не декларировалась, а просто утверждала себя как факт.

Шервинский вызвал почему-то особенный приступ злобы у пишущих. «Почему, — вопрошал Э. Бескин, — исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгующий даже мелкими кражами, просто — отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?» ⁷ Раздражал, по сути дела, традиционный способ построения образа, известный еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из них, выдвигала более общую тему спектакля: его отношения с русской классической традицией, ближайшим образом с чеховской, заявленной с первых секунд зрелища. В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса, сейчас попробуем развить высказанные идеи.

Переплетение глубоко драматических и комедийных элементов в изображении интеллигентной среды, чувство сострадания к человеку, которое вытекает из общего понимания неизбывной драмы самой человеческой жизни, всепроникающий юмор, любовь к подробностям жизни и быта людей и многое другое роднило мхатовский спектакль с его прежними чеховскими работами. Опознавательные знаки родства заслонили чрезвычайно существенные моменты отталкивания драматурга и театра от чеховского канона. Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»; «Булгаков замыкает „Турбиных“ в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены „Турбиных“ сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из „Дней Турбиных“» ⁸ — вот общие места критики тех лет. Между тем спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам. Водораздел пролегал там, где надо было оценить исторический выбор героев пьесы.

Хорошо известно, что лучшие люди чеховских драм исповедуют «массовый гамлетизм». Мечтая о решающих поступках, они их все-таки не совершают. События, действия и поступки не являются в чеховском мире чем-то определяющим и верховным. Напротив, писателю и театру, который его пытался истолковать, в большой мере было свойственно понимание жизни как однородного потока, в котором текучая бездейственность и бессобытийная обыденность — закон, а не исключение. Разбивать сад на доходные участки, переезжать в Москву и вообще «дело делать» оставлено тем, кто находится на периферии чеховских пьес или за их пределами. Событие, действие чаще всего оказываются, по слову Н. Берковского, праздником низших сил жизни. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвигается на активную роль.