Такого рода «историческая пошлость» могла быть естественной для Тальберга или для Шервинского, легкомысленной певчей птички, не затронутой даже подобием того, что называется историческим выбором. Любимые булгаковские герои живут совершенно иначе. Расслоение Дома, разность человеческих требований к истории была подчеркнута резко и недвусмысленно во всех редакциях. В напряженное поле выбора попадали все, в том числе и туповатый Студзинский. Вслед за певцом, одолжившим у дворника «беспартийное пальтишко», он переодевался в цивильное платье и готов был пойти за петлюровцами. Между ним и Мышлаевским завязывался диалог, оставшийся в черновике, но крайне характерный для движения булгаковской мысли, притом в дальней творческой перспективе:

«Студзинский. Сейчас. (Достает бумагу. Мышлаевскому.) На.

Мышлаевский (читает). Так… гм… Борисович… Ты находишь, что это красивее, чем Брониславович?

Студзинский. Все у тебя шутки.

Мышлаевский. Да какие тут шутки! Дело совершенно серьезное. Студзенко… Черт знает, что за фамилия! Какой ты Студзенко, когда тебя акцент выдает? Когда с тобой заговоришь, так кажется, что кофе по-варшавски пьешь…»

На предложение Студзинского пойти вслед за петлюровцами штабс-капитан выдвигает аргумент, окрашенный явной булгаковской симпатией: «Так. Мерси. С обозами этой рвани… Мышлаенко… Нет, знаешь, я уж Мышлаевским останусь».

Стойкость этого мотива сохранится и в «Беге», где Хлудов доведет тему своего рода исторической честности и гордыни до трагического звучания:

«Хлудов. …Я тоже поеду в Россию, можно ехать сегодня же ночью. Ночью пойдет пароход.

Серафима. Вы тайком хотите, под чужим именем?

Хлудов. Под своим именем. Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.

Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!

Хлудов. Моментально».

Варианты финалов отбрасывались, как варианты судьбы. Тема человека в истории должна была решиться органически, естественным путем. В окончательной редакции четвертого акта, в сентябре, Булгаков найдет свой способ проведения и завершения этой темы, причем не столько словесный, сколько музыкальный. Излюбленный композиционный и сюжетный прием повтора того или иного мотива в новом смысловом контексте обретает в четвертом действии «Турбиных» разрешающую силу.

Напомним, что во второй картине «У Турбиных», когда вся семья была в сборе, началось отчаянное последнее веселье, «пир во время чумы». После того как выяснилось, что надо идти в бой, но неизвестно за кого, после того как стало ясным, что даже тост произнести не за что, звучит гимн «Боже, царя храни». Запевает Лариосик, остальные подхватывают: «Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит. Так за…» Лариосик брякнул: «За царя!», его никто не поддержал, все пропели фразу без слов и закончили как полагается: «Мы грянем громкое „Ура! Ура! Ура!“».

Сразу же вслед за гимном, из которого изъято имя существительное, Николка запевает: «Из темного леса навстречу ему…» — и остальные подхватывают пушкинские душу бередящие строки.

Так был заявлен «тезис», с этим настроением вглядывались Турбины в свой «жребий».

В четвертом действии Булгаков повторяет сцену, но зеркально, перевернуто. Во второй картине Николка завершал, здесь он, калека, начинает, притом соединяет пушкинские строки со словами ликвидированного гимна:

Во время репетиций актеры придумали репризу Мышлаевскому. «На пробу» он предлагал новое имя существительное: «Так за Совет Народных Комиссаров…» и все, кроме Студзинского, как и во второй картине, подхватывали: «Мы грянем громкое „Ура! Ура! Ура!“».

Студзинский возмущен, Лариосик в восторге. Елена и Шервинский готовятся к свадьбе. Сверкает украшенная елочка. Музыкальной репликой Николки веселье опрокидывается и вскрывается суть ситуации: «Из темного леса навстречу ему / Идет вдохновенный кудесник…»

Все то же ожидание. Все та же тревога. И все тот же Пушкин. Булгаков завершает тему предсказанием пушкинского волхва, ничуть не изменяя собственному «правдивому и свободному» языку. Строй драмы равнялся на пушкинскую объективность.

Так завершилась работа над пьесой. Ящерица осталась живой. Спектакль шел к публике.

Последние тексты Булгаков диктовал прямо на машинку Ольге Сергеевне Бокшанской, секретарю Немировича-Данченко и сестре своей будущей жены Елены Сергеевны. Бокшанская была в театре важным лицом, и чем дальше, тем больше. Она обладала даром четко схватывать театральную ситуацию и излагать ее существо. В 1933 году, получив от Бокшанской письмо из Ленинграда, где МХАТ находился на гастролях, Булгаков оценит его следующим образом: «Настоящее театральное письмо — все совершенно ясно».

В сентябре 1926 года Бокшанская отправляла такие «настоящие театральные письма» Немировичу-Данченко в Америку. Секретарь рапортовала аккуратно, ничего не пропуская. Письма сохранились. В них правдивая хроника последних трех недель перед премьерой «Турбиных».

3 сентября Бокшанская сообщает, что ее «с неделю теребят „директора“», считая, что ей пора «приниматься за свою работу, а не писать с Булгаковым».

10 сентября Бокшанская пишет о перемене названия пьесы и об окончании работы над текстом: «Сейчас пьеса уже сдана автором в переделанном виде, репетируется и будет показана с исправлениями, но будут ли приняты эти изменения, никто не знает».

17 сентября, в пятницу, назначается первая открытая генеральная репетиция. На нее приглашены рабкоры, представители Реперткома и свои, студийные, «за исключением 2-го МХАТ и III Студии, которые смотрят на наши репетиции как на готовый спектакль».

Это, конечно, слова и распоряжение Станиславского. Перед генеральной он ведет репетиции, вникает во все детали: просит «отдавать контрамарки самым близким родственникам и ни в коем случае не артистам других театров и не лицам, причастным к искусству и прессе».

В марте, накануне показа актерского прогона в зале комической оперы Станиславскому, турбинцы прошли всю пьесу по сквозному действию, в страшном волнении перед ответственным экзаменом.

Теперь в таком же волнении был сам Станиславский. Накануне генеральной Константин Сергеевич собрал исполнителей «и установил по линии пьесы все психологические моменты», зафиксировал все мизансцены. Экзамен предстояло держать ему самому.

Пятница оказалась несчастливой. Станиславский на генеральной не был, потому что вечером играл Астрова на открытии Малой сцены. Лужский тоже не мог присутствовать на обсуждении — играл Серебрякова в том же «Дяде Ване».

В письме Бокшанской полный отчет об этой пятнице:

«Репетиция была сыграна прекрасно и имела громадный успех. Не обошлось без слез в публике — очень уж трогательно играют Турбиных Хмелев и Кудрявцев. Тотчас же после репетиции члены Реперткома (Пельше не было, но был Блюм) и рабкоры собрались у нас, в комнате правления». Далее Бокшанская передает решение Блюма, которое он объявил «Судакову и другим, что в таком виде пьеса на афишу поставлена быть не может. Судаков спросил: „Что же, нужны какие-либо поправки или совершенная ломка построения всей постановки?“ и ему ответили, что именно надо все сломать и переделать. Конечно, такой финал репетиции взволновал всех…».

Это «настоящее театральное многоточие» поставлено Бокшанской, чтобы адресат мог пережить паузу и почувствовать, что происходит в Проезде Художественного театра.

Блюм, конечно, ничего не решал, к тому же его точка зрения была заведомо известной. Владимир Иванович Блюм, писавший разгромные антимхатовские статьи под нежным псевдонимом «Садко», был принципиальным гонителем Художественного театра и всего, что с ним было связано. После премьеры он ринется на театр и автора пьесы с такой яростью, что остроумный Вербицкий, игравший Тальберга, напишет в булгаковский альбом экспромт: «Тщетны выкрики: Автора!.. Браво!.. Но Булгаков не выйдет, пока он как плащ матадора кровавый для свирепого Блюма-быка».