Л. Леонов, пришедший в Художественный театр вслед за Булгаковым, включился в репетиции «Унтиловска». Мхатовцы извели его своими вопросами до такой степени, что он в сердцах однажды высказался: «Это не актеры, а следователи».
Булгаков такую дотошную работу больше всего и ценил, от нее-то больше всего и возгорался. На сцене надо было сотворить живую жизнь — только в этом была защита мхатовского спектакля, — и эту живую жизнь Булгаков передавал актерам непосредственно, как донор, наполняя своей творческой кровью каждую роль, каждую сцену, каждый поворот сюжета.
Недавняя жизнь воспроизводилась в плане общей памяти автора и театра, с теми уютными подробностями и мелочами, которые так любили на мхатовской сцене. Поэтому В. Баталов, например, записывает строгое указание режиссера обставить репетицию последнего ужина у Турбиных подобающим образом: «сервировать стол на семь человек…Сервировка богатая, серебро, фарфор» — или требование этнографической точности в экипировке Лариосика-Яншина как знакомого человека, сумевшего добраться в 1918 году от Житомира до Киева.
В 1937 году, когда МХАТ привез на гастроли в Париж «Анну Каренину», на спектакль пришел М. Добужинский. Увидев ряд неточностей в передаче эпохи, он предложил по старой дружбе воспользоваться его услугами и поправить дело: «Мне ответили: „Это мелочи, которых не замечает публика“». Художнику, воспитанному старым Художественным театром, такой ответ показался чуть ли не знаком катастрофы!
В «Днях Турбиных» незначащих «мелочей» не было. Канувший быт реконструировался с такой тщательностью, как будто он исчез не восемь лет назад, а восемьсот. Создание атмосферы Дома было едва ли не самой важной художественной задачей.
Не менее важна была документальность сцен того мира, который окружал Турбиных. Сцена у гетмана или у петлюровцев, эпизоды у Василисы или кульминационная сцена гимназии требовали той же зоркой и точной памяти на подробности, что и жизнь «за кремовыми шторами». Искусство театра, воспитанное на чеховских пьесах, здесь не могло помочь: это была действительность, Чехову неизвестная. В эпизодах «У Турбиных», чтобы пошла сцена, достаточно было булгаковского намека: «играйте эту сцену (объяснение Шервинского с Еленой. — А. С.), как Станиславский — Астров играет в „Дяде Ване“ свое объяснение» 8. Но каким образом грабят сапожника, как сотник Галаньба куражится над портным, как он произносит, скажем, фразу «здесь у него мать, в городе — дети, весь земной шар занял», — эту интонацию чеховские спектакли подсказать не могли.
Булгаков подсказывал, как это говорится, как петлюровцы грабят сапожника, как выглядит Болботун с хвостом на голове. Он проигрывал сцену в гимназии полностью, за каждого, пытаясь разбудить художественную фантазию точностью исторической мизансцены (когда в 1936 году МХАТ впервые показывал спектакль в Киеве, писатель привел турбинцев в бывшую гимназию и, как вспоминает Прудкин, на маршах парадной лестницы проиграл за всех героев кульминацию спектакля в подлинной мизансцене 1918 года).
Историческая точность была залогом исторической правды, которой добивались театр и автор прежде всего и больше всего.
Характерной чертой второй редакции были четыре эпизода «нижнего этажа» с Вандой и Василисой. А. Зуева и М. Тарханов репетировали несколько месяцев, показывались Станиславскому и составляли важную часть композиции пьесы вплоть до финала, когда ограбленные домовладелец с женой, на которую «добрые люди смотреть не хочут», прибегали к Турбиным и вместе с ними под елочкой ожидали перемены судьбы.
Надо полагать, А. Зуева и М. Тарханов составляли замечательную пару, — во всяком случае, Б. Вершилов и через тридцать лет в письме к Е. С. Булгаковой вспомнит эти сцены с чувством невосполнимой потери: «Я всегда буду мечтать, чтобы ожили Василиса с Вандой, чтоб вышли на сцену 1-ый, 2-й и 3-й бандиты. ‹…› Будущие режиссеры восстановят изумительные страницы этого варианта „Белой гвардии“».
Василису и Ванду Булгаков не выпускал из пьесы до конца апреля, потом эту линию убрал, что, естественно, заставило найти новые переходы и внутри турбинских сцен и в их равновесии с остальными эпизодами. Перед показом актерского прогона Станиславскому Судаков в основном занимался «Гимназией» и «Петлюровской сценой», с большой и сложно организуемой массовкой.
26 марта — важнейший день в истории постановки «Дней Турбиных». В этот день Булгаков и Судаков показывали Станиславскому два акта спектакля, включая первую сцену в гимназии. Сказанного выше достаточно, чтобы не развивать мысль о том, что значила оценка Станиславского для судьбы «молодежного спектакля». Приведем только еще одно свидетельство П. Маркова: «…совсем незадолго до показа приходилось слышать от него: „Что вы делаете? У вас какой-то Хмелев назначен на главную роль!“» 9
С таким настроением Станиславский, вероятно, пришел в час дня в зал комической оперы, в котором участники спектакля собрались с утра и «вспомнили за столом то, что наработали, сосредоточились, прошли все сцены по сквозному действию», В дневнике репетиций В. Баталов сочтет нужным отметить то, что понятно каждому театральному человеку: «…настроение у исполнителей было бодрое, но самочувствие неуверенное, сильное внутреннее волнение (по-актерски), но внешне спокойно». Далее мхатовский регистр строгим тоном, как и положено летописцу, сообщит итог: «Константин Сергеевич, просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути, очень понравилась „Гимназия“ и „Петлюровская сцена“, хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает верной, удачной и нужной».
П. Марков вспоминает этот показ в более ярких и существенных красках: «Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которым скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствующие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие нюансы спектакля.
Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе „Турбиных“ он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз, по обыкновению, руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. ‹…› После конца просмотра, хмыкнув, сказал свое: „Ну-с, можно завтра играть“, что обычно означало начало длительной его личной работы».
Это была победа не внутритеатрального порядка, и не только для молодежи. Для самого Станиславского это была победа гения над «предрассудком любимой мысли» о гибели подлинного МХАТ, над собственным тяжелым заблуждением насчет того, что «старики» заканчивают мхатовскую историю и вне их не может быть постигнута новая жизнь с той степенью художественной убедительности, без которой его театр не имел права голоса в современности.
Это был перелом, пролом, в который на сцену театра хлынула обжигающая правда пережитых и выстраданных дней. Если продолжить собственное сравнение Станиславского с шекспировскими героями, то можно сказать и так: король Лир начинал различать лица тех, кто его окружал, начинал понимать, сознавать возможности второй жизни своего театра, не зря объединившегося с «дочерьми» — студиями.
Сложные отношения поколений внутри Художественного театра на этом, конечно, не закончатся, тут будет свое развитие.
Возвращаясь к 26 марта, скажем, что Станиславский, вопреки обычаю, в спектакль не вошел, переделывать его не стал, хотя некоторых наиболее ответственных сцен его рука коснулась. Это был не его спектакль. Но это был спектакль его Театра.
Работу вел Судаков, вел стремительно и талантливо. Это надо сказать специально, потому что впоследствии роль Судакова в создании «Дней Турбиных» и всего советского репертуара МХАТ умалялась до последней крайности. История Художественного театра писалась и переписывалась заново, ее реальные противоречия и трудности размывались в атмосфере неприкасаемости, которая стала складываться позднее, после того, как Судаков вынужден был из театра уйти.