Закончив эпизод с Василисой, Булгаков начинает последний акт важной ремаркой: «У Турбиных квартира ярко освещена. Украшенная елка. Над камином надпись тушью: „Поздравляю вас, товарищи, с прибытием“». Тут характерна и эта елка, и свет, заливающий квартиру, и надпись над камином. Время ожидания, кануна, перелома. И вызов тому, что происходит за кремовыми шторами. Приветствие выполнено в том языковом стиле, в котором надо осваиваться. Надпись напоминает распоряжение, которое было начертано Николкой в романе от имени «дамского, мужского и женского портного Абрама Пружинера».

Стиль пародировать легко, но жить в пародии — невозможно. Булгаков пытается в момент исторической ломки вернуть своих героев на привычные места. Доктор сидит в своем кабинете за письменным столом — «занимается». Елена с Шервинским музицируют, попытку Николки сообщить сестре о том, что в город входят большевики и даже буржуи радуются, останавливают: «Успеешь, не мешай ей!». Шервинский, раздобывший «беспартийное пальтишко», готовится к оперному дебюту, пробует голос: «И какая власть — все равно!»

Все возвращается на круги своя?

Именно так и воспринято было финальное действие.

В кольцевой композиции усмотрели обывательскую позицию автора. Над возможностью перемены и прояснения финала будут потом напряженно биться в театре, меняя вариант за вариантом.

Осенью 1926 года финальная картина станет картиной Мышлаевского, повернется в сторону капитана, готового служить в Красной Армии. В центре первой редакции — доктор Алексей Турбин, выздоравливающий после ранения, вернувшийся к своим истинным занятиям. Вопрос о будущем в первой редакции звучит с наивной откровенностью и простотой:

«Николка. Что же теперь с нами будет, Алексей? Ведь это надо обсудить. Я решительно не понимаю. Просидели Петлюру в квартире, а дальше как? Ведь завтра Совдепия получится…»

Последняя картина пьесы, почти целиком, импровизированное в новом стиле домашнее собрание. Алексея выбрали председателем, Лариосика — секретарем. Елена с Шервинским во время собрания отсутствуют — «репетируют», как съязвит доктор. Собрание дает в сгущенном виде полный набор характерных для турбинской среды представлений о будущем, наподобие той описи объяснений прошлого, какая была дана в первом действии.

«Алексей. Итак, в повестке дня у нас два вопроса. ‹…› Слово для информации предоставляется бывшему капитану Александру Брониславовичу Студзинскому.

Николка. Чисто как у большевиков! Честное слово! (Берет гитару.) ‹…› Порядок образцовый. И дисциплина у всех сознательная…».

Дальше начинается комбинация предложений и ответов в диапазоне крайне ограниченном:

Николка предлагает «всем бежать за границу. Вот!».

Студзинский, поддерживая пыл юнкера, добавляет: «Как мы будем жить? Когда они самого слова „белогвардейцы“ не выносят. ‹…› Может быть, действительно, пока не поздно, подняться и уйти вслед за петлюровцами?

Мышлаевский. Куда?

Студзинский. За границу.

Мышлаевский. А дальше, за границей, куда?»

Николка перебивает гитарной репликой этот замечательно глубокий вопрос, и тогда просит слово штабс-капитан: «Позвольте мне». — «Пожалуйста, товарищ!»

Окрещенный «товарищем» Мышлаевский заявляет новую позицию. Штабс-капитан воевал с 1914 года и больше биться ни за кого не желает. Штабс-капитан показывает зрительному залу фигу, на что воспитанный доктор просит оратора «от имени собрания» фиг не показывать и изъясняться словами. Мышлаевский, особых слов в запасе не имея, тем не менее находит заветное слово, вокруг которого строится финал пьесы. Это слово — «Отечество». Студзинский, как и полагается по службе, возмущен: какое может быть отечество, когда «Россия кончена». В ответ на это по праву председательствующего доктор Алексей Турбин произносит монолог о России, в котором фокусируется предельный мировоззренческий уровень, доступный булгаковским героям в первой редакции пьесы:

«Алексей. Вот что… Мышлаевский прав. Тут капитан упомянул слово Россия, и говорит — больше ее нет. Видите ли… Это что такое?

Николка. Ломберный стол.

Алексей. Совершенно верно, и он всегда ломберный стол, чтобы ты с ним ни делал. Можешь перевернуть его кверху ножками, опрокинуть, оклеить деньгами, как дурак Василиса, и всегда он будет ломберный стол. И больше того, настанет время и придет он в нормальное положение, ибо кверху ножками ему стоять не свойственно…»

Эта «органическая» идея истории, возвращающейся, наподобие ломберного стола, в естественное положение, эта идея России, которая всегда равна самой себе, звучала достаточно беспомощно, а для тех, кто Россию взялся переделывать, и вызывающе. «Россию поставьте кверху ножками, настанет час, и она станет на место. Все может быть: пусть хлынут, потопят, пусть наново устроят, но ничего не устроят, кроме России. Она — всегда она».

Годы, отделявшие автора пьесы от его митингующих героев, свидетельствовали о другом. Однако беспомощность футурологии Турбина, не прикрытая в драме авторской оценкой, грозила обернуться против автора: отделять писателя от героев не любили ни в старой, ни в новой России. Сохранить принцип «что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» можно было, только перестроив пьесу, притом не по словам, а по существу, по ее внутреннему движению.

Исчезнет из пьесы доктор Алексей Турбин, следа не останется от идеи ломберного стола — России, которая «встанет на место». Драматург и театр поменяют оптику и сместят многие акценты. Но один мотив финального монолога доктора не только не уйдет, но и усилится, если хотите, обострится: тема родины, тема России, с которой надо остаться, что бы в ней ни происходило, питалась не только турбинским пафосом. Это был внутренний пафос человеческой и писательской позиции Булгакова, заявленный в самых кризисных моментах его художнической судьбы. На этой почве действительно герой и автор приравнивались.

У Ахматовой сходная тема могла вылиться в чеканные строки: «Мне голос был. Он звал утешно, / Он говорил: „Иди сюда, / Оставь свой край глухой и грешный, / Оставь Россию навсегда“. ‹…› / Но равнодушно и спокойно / Руками я замкнула слух, / Чтоб этой речью недостойной / Не осквернился скорбный дух».

У доктора Турбина эта тема звучит по-житейски, «по-обывательски», на уровне рядового русского интеллигента, который твердит, как заклинание: «Я не поеду. Я не поеду! Я не поеду!»

У капитана Мышлаевского она звучит еще проще: «Куда ни поедешь, в харю наплюют: от Сингапура до Парижа…» (в этой армейской остроте весь «Бег» предсказан).

Пространственные перемещения ничего не решают, потому что остается главный вопрос: «а дальше, за границей, куда?» Вероятно, поэтому Булгаков дает право умнице Мышлаевскому закрыть собрание почти петрушечной саморазоблачающей шуткой: «Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики». Выходку своего героя, явно нарушающую принцип четвертой стены, драматург сопровождает ремаркой: «Сцена внезапно гаснет». Он оставляет у рампы только освещенного Николку. Калека напевает юнкерскую песенку, и на этой песенке все «гаснет и исчезает».

Вот эту пьесу, несуразную и пророческую, Булгаков вылепил из своего романа. Он бросил прозу в театральный тигель и расплавил ее. Он принес в Художественный театр не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было еще отлить в какую-то форму. Никакой особой «булгаковской» формы в распоряжении мхатовской молодежи не было. У Судакова была как образец форма классическая и опробованная — форма чеховской драмы. В эту форму театр и драматург стали «отливать» «Белую гвардию». Многое не вмещалось, от многого пришлось отказаться. Отброшенное и «лишнее» — с точки зрения готовой формы — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Издержки были неизбежны. Писатель угадывал себя. МХАТ — своего нового автора. Это была не идиллия, а страстная художественная борьба, в тонкости которой потом вникать не хотели. После потрясающего успеха спектакля автора от этого успеха отделили, на несколько десятилетий. В ту пору практически никто не востребовал в архиве фолиант под названием «Белая гвардия», пьеса в пяти действиях (библиотека репертуарной части, № 832).