Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).

Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.

Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста)[753], — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций[754]. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия»[755].

Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“»[756], суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!»[757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.

При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию[758].

Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку[759], чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».

Мы не знаем доподлинно, совершила ли самойловская собака предписанное ей известной фабулой преступление («И собака пела. / Возможно (курсив мой. — А. Н.), потому, что мясо съела» — а возможно, и по совсем другим причинам) и, соответственно, что заставило попа планировать казнь («А сам в тот день хотел ее убить» — причина опущена). Знаем мы, что собачье пение (искусство) увело попа от злодеяния, настроило его на благодушный лад и даже пробудило в нем артиста — заставило подпевать «вороватой суке». Вывод понятен: искусство облагораживает и потенциальных злодеев (ср. «просветительскую» тему в раздумьях попа: «Да я и сам, когда б не воспитанье, / Разбоем добывал бы пропитанье»), а художник (даже если он согрешил) неподсуден. Это любимая самойловская тема, по-разному проведенная во многих его сочинениях, но, кажется, всего отчетливее (и ближе к «Собачьему вальсу») в «Соловьях Ильдефонса-Константы» (1964). Здесь «продолжением» стихотворства заглавного героя (И.-К. Галчинского) становится соловьиное пение, которым дирижирует польский поэт. Природа продолжает его музицирование, как словесное, так и поэзию «замещающее»: «Ильдефонс играет на скрипке, потом на гитаре». Вселенский концерт творится поэтом и повергает в умиление его гонителей: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы“» (164). Поп «даже нож готовил, может быть», повторяя идеологических начальников, которые, перед тем как расплакаться от соловьиного пения, резали стихи Галчинского. Пикантность этой параллели придает дурная издательская судьба процитированной выше строфы: пропущенная при первой публикации (газета «Комсомолец Татарии», 1967, 27 января), она была снята редактором (цензором?) в сборнике «Дни» (1970), затем в «Избранном» (1980) и не восстановлена (возможно, случайно) в двухтомнике «Избранных произведений» (1989), т. е. при жизни Самойлова оставалась «зарезанной». Стоит отметить, что именование прозревшего героя «Собачьего вальса» (поп), разумеется, пришедшее из «источника», использовалось фронтовиками как бранная кличка политработников[760].

В отличие от «музыкального» («поэтического») сюжета «Собачьего вальса» его «любовный» сюжет спрятан — тщательно, но так, чтобы быть угаданным. В героине акцентированы женские черты (слово «сука» введено не только ради оживления лексического ряда; заметим, что пол собаки в «источнике» не определен). Оборот «возможно, потому, что мясо съела» отсылает не только к стишку о попе и собаке, но и к поговорке «чует кошка, чье мясо съела», предполагающей переносное значение (в том числе — подсказываемый устойчивой аналогией «кошка — женщина» сюжет любовной неверности с последующей попыткой самооправдания изменницы). Победа милосердия связана не только с пением, но и с весной — «Стоял апрель». Эта цитата из «Пестеля, поэта и Анны» должна вызвать в памяти сильный образ того же стихотворения — «Деревья, как зеленые (курсив мой. — А. Н.) кувшины, / Хранили утра хлад и синеву» — и общий его «весенний» рисунок. Россыпь деталей позволяет соотнести зловещее намерение попа — «И даже нож готовил, может быть» — с «думой лютой» героя-рассказчика хорошо известного стихотворения о ревности и готовящемся возмездии за неверность: «Припас я вострый нож». Персонаж Некрасова спасен от преступления «зеленым шумом», согласно авторскому примечанию — народному названию «пробуждения природы весной», благодаря которому «Нож валится из рук, / И все мне песня (курсив мой. — А. Н.) слышится / Одна в лесу, в лугу: / Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И Бог тебе судья»[761]. В «Собачьем вальсе», как видим, повторены ключевые мотивы «Зеленого шума», позволяющие достроить не проговоренный сюжет — любовная измена (разумеется, не представительницы песьего племени, но женщины; в таком случае слова «собака» и «сука» должны читаться как пейоративы) и месть (к счастью, несостоявшаяся). Такую трактовку можно было бы счесть натянутой, если б как раз в пору «Собачьего вальса» в поэзии Самойлова не начали мощно звучать темы гибнущей (утраченной) любви, ревности и жестокого воздаяния за неверность: в 1976–1977 годах написаны «Пярнуские элегии», в 1977-м первое из «Двух стихотворений» («Он заплатил за нелюбовь Натальи…») и поэма «Сон о Ганнибале», в которой «личный» и «пушкинский» планы не менее важны, чем собственно сюжет — страшная история прадеда поэта и его первой жены[762].