Шедевр живописной и динамической поэзии, сборник «Восточные мотивы» был своего рода открытием чувственного и красочного мира; последующие поэтические книги Гюго, создаваемые на протяжении 30-х годов, — «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840), — идут по пути более глубокого постижения жизни, выдают постоянное стремление поэта вникнуть в законы мироздания и человеческой судьбы. Здесь отразились и философские, и политические, и нравственные искания времени. Недаром в первом же стихотворении «Осенних листьев» Гюго говорит, что его душа поставлена «в центр» вселенной и откликается на все, как «звучное эхо».

Лирический герой Гюго из сборников 30-х годов постоянно всматривается, вслушивается, вдумывается во все окружающее. Наблюдая картины чудесных закатов, он не просто любуется ими, но пытается за чувственным великолепием красок и форм найти «ключ к тайне» бытия. Он поднимается на гору, где слушает величественный и гармоничный гимн, который создается природой, и скорбный, режущий ухо крик, исходящий от человечества, внимает в полном одиночестве звукам ночи, устремляется дерзкой мыслью в древние времена или в морскую пучину. Раздумья о судьбах людей, об их бедах и горестях, об их прошлом и будущем, которое теряется во мраке, постоянно волнуют поэта: «чистого» созерцания, «чистой» природы для него не существует. Вдохновленный идеями Сен-Симона и Фурье, он уже в это время настойчиво поднимает социальную тему бедности и богатства («Для бедных», «Бал в ратуше», «Не смейте осуждать ту женщину, что пала»). Чутко улавливая подземные толчки, предвещающие революционную ломку, поэт еще до июльской революции (в мае 1830 г.) пишет стихотворение «Размышление прохожего о королях», где советует королям прислушаться к голосу народа, который волнуется у подножия их трона подобно грозному океану. Народ-океан, грозный для коронованных владык, — сквозной образ, проходящий через все творчество Гюго.

Еще одна тема 30-х годов предвещает позднего Гюго: это тема политическая и тираноборческая, которая ведет поэта к выходу в широкий мир, к сочувствию всем угнетенным народам. В стихотворении «Друзья, скажу еще два слова» (1831) он говорит, что глубоко ненавидит угнетение, в каком бы уголке земли оно ни возникало, и что отныне он вставляет в свою лиру «медную струну». В этом же стихотворении намечается характерное для Гюго понимание гражданской миссии поэта («Да, муза посвятить себя должна народу!»), которое найдет более полное выражение в программном стихотворении «Призвание поэта» (1839) из сборника «Лучи и тени».

Мир, созданный Гюго в поэзии 30-х годов, предстает перед нами в резких контрастах: гармонический гимн, выражающий природу, — и горестный вопль человечества; ничтожные и близорукие короли — и волнующиеся народы; пышные празднества богачей — и нищета бедняков; пьяная оргия баловней судьбы — и зловещий призрак смерти, похищающей свои жертвы прямо из-за пиршественного стола; даже на дне человеческой души поэт различает и ясную лазурь, и черную тину, где копошатся злобные змеи. Столь же красочное и динамическое изображение жизни, как в сборнике «Восточные мотивы», умение запечатлеть даже душевные движения и раздумья в необычайно конкретных, зримых образах дополняется в 30-е годы введением драматических эффектов света и тени. От многоцветной феерии «Восточных мотивов» Гюго переходит к более концентрированным и сгущенным комбинациям белого и черного цветов, которые соответствуют его контрастному видению мира.

Этому мировосприятию отвечает поэтика и первого романа Гюго — «Собор Парижской богоматери», созданного на гребне июльской революции 1830 года. Гюго задумал роман как «картину Парижа XV века» и в то же время как подлинно романтическое произведение «воображения, каприза и фантазии». Революция, захватившая Гюго политическими страстями, прервала было его работу над романом, но затем, как рассказывают его близкие, он замкнул на ключ свою одежду, чтобы не выходить из дому, и через пять месяцев, в начале 1831 года, пришел к издателю с готовым произведением. В «Соборе» нашла применение его теория гротеска, которая делает необычайно зримым как внешнее уродство, так и внутреннюю красоту горбатого Квазимодо, в противоположность показному благочестию и глубокой внутренней порочности архидиакона Клода Фролло. Здесь еще более ярко, чем в поэзии, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства — доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как их антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту — нравственную — идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая «Собор Парижской богоматери» к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств… Эта мысль — оправдание униженных и всеми отверженных парий общества». «Кому не придет в голову, — писал далее Достоевский, — что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа… в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих».[1]

Роман Гюго, благодаря своей необычайной живописности и увлекательности, сразу получил признание публики. Зато вокруг романтического театра, создаваемого писателем в те же годы, разгорелись ожесточенные бои. Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой: «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

В этом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго стремится продолжать в искусстве революционные традиции 1789 года; атакуя прославленную цитадель классической трагедии — театр «Комеди Франсез», он выдвигает на смену свой новый — революционный и народный театр, «…литературная свобода — дочь свободы политической. Этот принцип есть принцип века, и он восторжествует, — говорит он с присущим ему полемическим задором в предисловии к драме „Эрнани“ (март 1830 г.). — После стольких подвигов, совершенных нашими отцами… мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная».

Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и явственно политический характер. Защитники ложноклассической трагедии были одновременно убежденными монархистами, приверженцами старого политического режима. Молодежь, поддерживавшая романтическую драму, тяготела, напротив, к либерализму и республике. Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг почти каждой пьесы Гюго. Первая драма, «Марион Делорм», созданная им еще до июльской революции, последовательно запрещалась двумя министрами — Мартиньяком и Полиньяком и была опубликована только после революции, в августе 1831 года. Драма «Король забавляется», появившаяся вслед за июньским республиканским восстанием 1832 года, также подверглась запрету — уже правительством Июльской монархии — после первого же представления (она вернулась на французскую сцену лишь через пятьдесят лет — 22 ноября 1882 года).

Первой драмой Гюго, не только поставленной, но и выдержавшей много представлений, была «Эрнани»; вокруг нее и разразились главные бои «романтиков» и «классиков», сопровождавшиеся состязанием свистков, угрожающих выкриков и аплодисментов, которые не утихали на протяжении всех девяти месяцев, пока «Эрнани» не сходила со сцены. Чтобы отстоять свою пьесу, автору приходилось не только самому присутствовать на каждом ее представлении, но и приводить с собой друзей и единомышленников, которые взяли на себя ее воинственную защиту. Среди «банды» Гюго, как их тогда называли противники, особенно выделялся молодой Теофиль Готье, шокировавший респектабельную публику своим розовым жилетом. В реакционных газетах говорилось в это время, что романтическая драма презрела все правила Аристотелевой эстетики, но самое главное, что она «оскорбляет королей» и, если полиция не предпримет серьезных мер, зал театра, в котором происходят представления «Эрнани», может стать ареной побоища, где мирные люди будут отданы на произвол «диких зверей». Известны также слова хроникера одной ультрамонархической газеты по поведу единственного (22 ноября 1832 г.) представления пьесы «Король забавляется»: «Я буду всю жизнь помнить партер театра, битком набитый публикой… спустившейся сюда из предместий Сент-Антуан и Сен-Виктор, вопящей во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их бранью и угрозами по адресу тех, кто неодобрительно относится к пьесе…»