И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

„Радиопередача" во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу „Китеж", являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями.

Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

— Колокола звонят, а город становится невидимым, — проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос „радиоапостольного" пояснителя С.Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…" и т. д. И в заключение опера названа „поповско-интеллигентский „Китеж" {Рабочая газета, № 1).

Такой знакомый Булгакову злобный ругательский стиль!

В 1925 году вахтанговцы поставили „Виринею" Лидии Сейфуллиной, пьесу проблемную, рассказывающую о становлении под влиянием революции нового типа женщины-крестьянки.

Первая пьеса Леонида Леонова „Унтиловск" была поставлена в 1928 г. во МХАТе.

Действие происходило в заброшенном таежном местечке, где судьба столкнула обездоленных людей. Было много психологических рассуждений, мало действия и сильный актерский состав. Пьеса продержалась недолго.

В том же году и в этом же театре были поставлены „Растратчики" В.П.Катаева.

Главную роль растратчика играл Тарханов, роль его фактотума Ванечки исполнял Топорков. Что за прекрасная пара! Был в пьесе пьяный надрыв и русское „пропади все пропадом". Мы с Татой Ушаковой смотрели не отрываясь. Пьеса быстро сошла с репертуара.

В этом же 1928 г. мы с М.А. смотрели пьесу Бабеля „Закат" во 2-м МХАТе. Старого Крика играл Чебан, его жену Нехаму — Бирман, сына Беню — Берсенев. Помню, как вознегодовал М.А., когда Нехама говорит своему мужу: „А кацапы что тебе дали, что кацапы тебе дали? Водку кацапы тебе дали, матерщины полный рот, бешеный рот, как у собаки…"

В 1929 г. появился „Дядюшкин сон" Достоевского во МХАТе, с Н.П.Хмелевым в заглавной роли (о нем я говорю отдельно).

Запомнилось представление „Отелло" Шекспира в том же театре. Отелло играл Л.М. Леонидов, Яго — В.Синицын (впоследствии покончивший с собой), Дездемону — А.К. Тарасова, Кассио — Б.Н. Ливанов. Декорации писал знаменитый художник Головин.

Мы с М.А. очень ждали премьеры. Конечно, Леонидов опоздал с этой ролью лет на десять по крайней мере. Он уже не мог изображать воина-вождя и мужчину с пламенными страстями. К тому же он как-то беспомощно хватался за декорации, все норовил опереться или прислониться. Кто-то из актеров объяснил мне, что он страдает боязнью пространства.

Незаметно Яго стал центральной фигурой, переключив внимание зрителей на себя. Владимир Синицын не подавал Яго как классического злодея, а просто изображал тихого и очень вкрадчивого человека.

А.К.Тарасова была внешне привлекательна и трогательно спела „Ивушку". А вот Кассио (Б.НЛиванов) был необыкновенно, картинно красив на фоне пышных головинских декораций Италии эпохи Возрождения.

Нередко встречались мы на генеральных репетициях с Василием Васильевичем Шкваркиным. Он как-то был у нас в гостях со своей красивой женой. Это был один из самых воспитанных писателей. Он вообще держался прекрасно. Шли его вещи, сначала „Вредный элемент" (1927 г.), затем „Шулер" (1929 г.). Наибольший успех выпал на долю комедии „Чужой ребенок". Публика с удовольствием ходила на его пьесы. Трудно было представить, что этот корректнейший и не очень смешливый человек способен вызывать столько веселья своими комедиями.

Урожайным был 1930 год во МХАТе в смысле новых постановок: „Отелло", „Три толстяка" (Ю.Олеши), „Воскресение" (по Л.Толстому), „Реклама" — в этой переводной бойкой и игривой пьесе блеснула О.Н.Андровская. В этом же году МХАТ 2-й поставил „Двор" по одноименной повести Анны Караваевой. Я не видела этого спектакля. М.А. был один. Вернувшись, он очень забавно показывал в лицах, как парень-герой говорил: „Вот возьму-ка я зубную щетку, да как поеду я на периферию…" Конечно, это выдумка. Вряд ли такое могло произноситься со сцены. Рассказывал, как на заднем плане доили корову, а на переднем колыхались гипертрофированные подсолнухи. Сочинял, но занимательно.

Наряду с пьесами проблемными в те годы зачастую газета врывалась в театр. В этом смысле особенно характерна постановка у вахтанговцев пьесы Юрия Слезкина „Путина" (1931 г.). Уж не помню, по какому поводу, но год был карточный.

Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день как раз по карточкам выдавали судаков), в театре раздался тихий стон (оформление Н.П.Акимова).

На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия.

Летом 1930 г. мы с М.А. ходили в Экспериментальный театр (б. Зимина) слушать оперу А.А.Спендиарова „Алмаст".

Заглавную роль исполняла Мария Максакова, Надир-шаха — Александр Пирогов.

Это фундаментальное и красивое музыкальное произведение заканчивается трагическим моментом: Алмаст, во имя честолюбия предавшую свой армянский народ, открыв ворота крепости персидским завоевателям, ведут на казнь.

Когда в декаду армянского искусства Ереванский театр оперы и балета имени А.Спендиарова в октябре 1969 г. в Москве показал „Алмаст", я не узнала финала. Под веселую музыку сцену заполнили молодые девы в старинных доспехах — это олицетворение воинственных победивших армянских женщин-патриоток, введенных в спектакль в противовес предательнице Алмаст.

Александр Спендиаров такого никогда не писал.

Что это творится с театрами?

Помнится, у меня как-то был грипп с высокой температурой. Когда я встала с постели, М.А. предложил мне пойти с ним к вахтанговцам на спектакль „Пятый горизонт" (1932 г., пьеса Маркиша). Я не знала, что это разработка угольных пластов называется горизонтом. Я вообразила, что „пятый горизонт" — это психологически-философская тема. На сцене было жутко темно. Стоял, блестя кожаным костюмом — мне показалось, что с него стекает вода, — артист Глазунов в каком-то шлеме. Голова моя мутилась после жара, и я, приваливаясь к плечу М.А., спросила:

— Мака, это водолаз?

— Поезжай-ка ты лучше домой, — сказал он и повел меня к вешалке одеваться.

За ним шел симпатичный писатель „малых форм", связанный с вахтанговским театром, который шепнул:

— Это не я написал…

Не помню, к сожалению, названия пьесы, шедшей в Камерном театре. По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски, все время профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный (артист Феин), и мы оба воскликнули: „Вредитель!". И не ошиблись. Такие стандартные типажи нередко переходили в те годы из пьесы в пьесу.

Конечно, бывали и интересные спектакли: „Дело", „Эрик XIV", „Сверчок на печи" с таким асом театрального искусства, каким был Михаил Чехов (МХАТ 2-й).

По изяществу и сыгранности на долгие годы запомнилось „У врат царства"

Гамсуна в МХАТе с Качаловым-Карено, К.Еланской-Элина, Б.Н.Ливановым-Бондезен.

У нас существовала своя терминология. О спектаклях парадных, когда все стараются сделать их занимательными, красочными, много шумят и суетятся, но зрелище остается где-то в основе своей скучноватым, мы говорили „скучно-весело" (Лопе де Вега, иногда Шекспир).

Когда наталкивались на что-нибудь безнадежно устаревшее, старомодное да и комичное к тому же, М.А. называл это „вальс с фигурами". И вот почему. Однажды один начинающий драматург попросил Булгакова прочесть свою пьесу у тех же Ляминых. Было удивительно, что в современной пьесе, когда по всей Европе гремела джазовая музыка, все танцевали уан- и ту-степ, герои начинающего драматурга танцевали „вальс с фигурами"…