В это кризисное время я постаралась устроиться на работу. Еще на шоферских курсах инженер Борис Эдуардович Шпринк, читавший у нас моторостроение и работавший заместителем главного редактора „Технической энциклопедии", предложил мне поступить к ним в редакцию. Я поступила. Мне нравилось. Все были очень культурны, и там легко дышалось.
— Эх, Любашка, ничего из этого дела не выйдет, — сказал Михаил Афанасьевич.
У него, видно, было обостренное ощущение существовавшей недоброжелательности по отношению к себе, писателю Булгакову, а рикошетом и ко мне, его жене.
Он как в воду смотрел. Истекал положенный месячный срок перед проведением меня в штат: не хватало нескольких дней. Борис Эдуардович позвал к себе в кабинет и как-то смущенно сказал, что кадры меня не пропускают.
— Сам Людвиг Карлович (это главный редактор, Мартенс) беседовал с кадрами, настойчиво просил за вас, пытался убедить их, но все напрасно.
Я поблагодарила и отбыла к себе на Пироговскую. Тогда я не знала, что представляет собой Людвиг Карлович Мартенс. Знала, что это культурный, воспитанный и доброжелательный человек. Прошло 35 лет. И вот передо мной „Известия" за 19 января 1965 г. Рубрика: Борцы за великое дело. Портрет. Заголовок: Дипломат, ученый, изобретатель. В краткой биографии говорится, что Людвиг Карлович Мартенс был стойким большевиком-ленинцем, соратником Владимира Ильича, выполнявшим в Германии и Англии революционные поручения самого Ленина. По его же указанию и решению ЦК партии Мартенс в 1919 г. был назначен представителем Советского правительства в Соединенных Штатах, где провел два трудных и бурных года. Ему все же удалось организовать в Нью-Йорке советскую миссию и основать два общества: „Друзья Советской России" и „Техническая помощь Советской России".
Когда он вернулся в Москву, в кремлевской квартире состоялась его дружественная встреча с В.И.Лениным. Людвиг Карлович Мартенс играл большую роль в становлении хозяйства и техники молодой советской республики, был членом президиума Госплана СССР, был ректором и профессором в Московском техническом институте им. Ломоносова. На его счету научные работы и изобретения… Мне приятно, что такой человек заступился за меня.
Но кадры оказались все же сильнее видного соратника Ленина!
В 1931 году Всеволод Мейерхольд пригласил Михаила Афанасьевича приехать к нему в театр побеседовать.
Прошло шесть лет, и Мейерхольд, видно, успел забыть, что было написано в повести Булгакова „Роковые яйца" (сборник „Дьяволиада", изд-во „Недра", 1925 г., стр.79):
„Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского „Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга „Курий дох"…"
Мейерхольд забыл, а вот писатель Эренбург не забыл и не простил этот „Курий дох"…
Не только в „Дьяволиаде" М.А.Булгаков полемизировал с режиссерским направлением Мейерхольда. Передо мной фельетон писателя „Столица в блокноте", напечатанный в газете „Накануне" 9 февраля 1923 года. В нем имеется раздел VI „Биомеханическая глава" (привожу отрывки из нее).
„Зови меня вандалом.
Я это имя заслужил.
Признаюсь: прежде, чем написать эти строки, я долго колебался. Боялся. Потом решил рискнуть.
После того, как я убедился, что „Гугеноты" и „Риголетто" перестали меня развлекать, я резко кинулся на левый фронт. Причиной этого был Эренбург, написавший книгу „А все-таки она вертится", и двое длинноволосых московских футуристов, которые появлялись ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня „мещанином".
Неприятно, когда это слово тычут в глаза, и я пошел, будь они прокляты! Пошел в театр ГИТИС на „Великодушного рогоносца" в постановке Мейерхольда.
Дело вот в чем: я человек рабочий. Каждый миллион дается мне путем ночных бессонниц и дневной зверской беготни. Мои денежки, — как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня — наслаждение, покой, развлечение, словом, все, что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более, что в Москве есть десятки возможностей нажить ее и без затраты на театральные билеты.
Я не И.Эренбург и не театральный мудрый критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами. А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами „сч" и „те". Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять: началось ли уже действие или еще нет.
Когда же начинается (узнаешь об этом по тому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы, все в синем…).
Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой.
Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
— Это биомеханика, — пояснил мне приятель.
Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными сальто!
Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво по тому же самому месту.
В зале настроение как на кладбище, у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.
После первого акта капельдинер:
— Не понравилось у нас, господин?
Улыбка настолько нагла, что мучительно захотелось биомахнуть его по уху…
— Мейерхольд — гений!!! — завывал футурист.
Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр".
Когда мы приехали в театр Мейерхольда, шла пьеса
Юрия Олеши „Список благодеяний". Он был на спектакле. Я помню, что пьеса хорошо смотрелась, но в последнем акте не совсем понятно было, почему вдруг умирает героиня (играла Зинаида Райх).
— От шальной пули парижского ажана, — объяснил нам Олеша.
Мы пошли за кулисы к Мейерхольду. В жизни не видела более неуютного театра, да еще неприятного мне по воспоминаниям. В 1927 году здесь происходил диспут по поводу двух постановок „Дни Турбиных" и „Любовь Яровая" Тренева. Из двух „воспоминателей" — Ермолинского и Миндлина — последний все же ближе к истине хотя бы потому, что отметил, как с достоинством держался М.А.; не задыхался, руками не размахивал, ничего не выкрикивал, как сообщает об этом Ермолинский (журнал Театр, 1966, № 9).
Журнал „Огонек" частично опубликовал стенограмму этого диспута (№ 11, март 1969 г., стр. 25).
М.А. выступил экспромтом и поэтому не очень гладко, но основная мысль его выступления ясна и настойчивый преследователь Булгакова Орлинский получил по носу.
Я живо представила себе, как в далекие времена происходило судилище над еретиком под председательством Великого Инквизитора… Нужно отдать должное бедному моему „еретику" — он был на высоте.
Мне хочется попутно сказать несколько слов о Юрие Олеше. Когда в 1965 году вышла его книга „Ни дня без строчки" (Изд-во „Советская Россия", М.), я с жадностью принялась ее читать в тайной надежде увидеть хоть несколько строк о Булгакове. Ведь они долго работали вместе, их пьесы игрались в одном театре, Олеша бывал у нас, М.А. называл его „малыш" и отнесся так снисходительно к „шутке", когда Олеша мистифицировал Булгакова, послав ему „вызов" в ЦК. Кому-кому, а уж Олеше логикой взаимного расположение было положено вспомнить М.А. Но нет, не тут-то было — ни строчки. Что это? Умысел ретивого редактора? Как-то мне не верится, что в рукописи не было ни разу даже упомянуто имя писателя Булгакова.