Побочная партия не вносит существенного контраста в общую лирическую настроенность экспозиции. Однако в разработке поворот к светлому, радостному настроению начинается именно с метаморфоз побочной темы.

В черновике сонаты Метнер записывает: «Здесь (в разработке. - Е. Д. ) дать именно некоторый намек на радостное настроение, которым разрешается вся пьеса (Coda, Allegro festivo)… Но, разумеется, только намек, легкое предсказание» [1].

Этот замысел композитор подчеркивает и характерной «фортепианной инструментовкой»: раздел побочной партии в разработке исполняется tranquillo, cantabile и Solo, в противоположность коде, где резко меняется темп и

[1] ГЦММК, фонд 132, № 34.

«стр. 27»

характер музыки - vivace, leggiere. Плотная фортепианная фактура коды ассоциируется с звучностью оркестрового tutti.

В 1909 году Метнер становится членом Совета Русского музыкального издательства, организованного С. А. Кусевицким. В мае этого же года Николай Карлович был приглашен профессором по классу фортепиано в Московскую консерваторию [1]. Ярко выраженной склонности к педагогической работе Метнер не имел. Поэтому, проработав в консерватории всего один учебный год (1909/10), он полностью посвящает себя творчеству и интенсивной концертной деятельности.

В 1909- 1910 году Метнер пишет скрипичную сонату си минор op. 21. Первые две части сонаты впервые были исполнены в Москве в авторском концерте 31 марта 1910 года А. К. Метнером и автором. Соната полностью прозвучала в Москве во втором камерном утре С. А. Кусевицкого 20 февраля 1911 года. Исполняли А. Я. Могилевский и автор.

Жанр скрипичной сонаты (подобно фортепианной сонате) не был в центре внимания русских композиторов XIX века. Их больше привлекала работа в области скрипичного концерта, где были созданы мировые шедевры - концерты Чайковского, Глазунова. Метнер более, чем кто-либо из русских композиторов, проявил интерес к жанру скрипичной сонаты. Не считая фортепиано, скрипка была единственным инструментом, для которого Метнер сочинял и сольные, и ансамблевые произведения: сонаты, ноктюрны, канцоны.

Три скрипичные сонаты Метнера (op. 21, 44, 57) - оригинальные явления в русской камерной литературе. Обобщенная программность своеобразно отражена в

[1] До 1909 года Метнер занимался педагогической работой в частной школе музыки Л. Э. Конюса и в женском Елизаветинском институте.

«стр. 28»

каждой из сонат. В скрипичных сонатах Метнера фортепианная партия предельно развита: она требует от пианиста не только совершенного чувства ансамбля, но и блестящих виртуозных данных (особенно в двух последних, значительных по масштабу сонатах).

Наиболее органичного ансамблевого дуэта Метнер достигает именно в первой сонате. Скрипка то перекликается с фортепиано, то вторит ему, то выступает как красочно оттеняющий инструмент.

Первая скрипичная соната - трехчастный цикл сюитного характера - произведение масштабно сжатое, с ярким запоминающимся образным содержанием; три части ее названы: «Канцона», «Танец», «Дифирамб». Здесь Метнер уже нашел тот характерный тип цикла, который затем применял и в последующих сонатах; от раздумий, первой медленной, кантиленной части, с ее утонченным лирико-психологическим содержанием к действенной, темпераментной и часто танцевальной музыке второй части. Цикл заканчивается монументальным финалом, который в приподнято-оптимистических тонах завершает линию развития всей сонаты.

Основной образ первой части сонаты си минор - скорбный балладный напев. Неторопливо льется широкая мелодия скрипки на фоне волнообразных, «качающихся» фигурации фортепиано:

«стр. 29»

Вторая тема части - светлая, мажорная, олицетворяющая образ прекрасной мечты. Начинаясь в сдержанно-созерцательных тонах, она затем звучит страстно, напоминая многие метнеровские дифирамбы, Небольшую разработку Метнер строит на интенсивном развитии первой балладной темы. Лишенная своей мелодической напевности, она звучит теперь изломанно, прихотливо, подобно какому-то причудливо-фантастическому видению. Яркая образная трансформация темы достигается благодаря очень напряженному гармоническому фону фортепианной партии. Незаметно подходит реприза, и мы вновь наслаждаемся вернувшимися образами первой части. В коде удивительно поэтично, как бы сквозь дымку воспоминаний, звучит последнее проведение балладной темы. Ее ведет скрипка с сурдиной, и это придает теме особый «шелестящий» эффект.

Вторая часть стремительным движением, богатством ритмического рисунка и своеобразием гармонического языка резко контрастирует с характером крайних частей сонаты. Основная грациозно-кокетливая тема «Танца» придает всей части шутливый, задорный характер:

В ярко контрастных частях первой сонаты Метнер всесторонне использует выразительные возможности скрипки. В первой медленной части демонстрируются богатей-

«стр. 30»

шие кантиленные свойства инструмента. Танцевальная вторая часть сонаты представляет собой наиболее сложный ансамбль скрипки и фортепиано; в ней технически-виртуозные возможности скрипки показаны Метнером с наибольшей полнотой. В финале сонаты («Дифирамб») Метнер стремится выявить и подчеркнуть колористические особенности обоих инструментов. По замыслу автора, звучание скрипки должно напоминать характерный «колокольный перезвон» [1].

С годами Метнер все чаще выступает с симфоническим оркестром. Кроме первого концерта Чайковского, он готовит и четвертый концерт Бетховена. С исполнением последнего сочинения связан нашумевший инцидент «Метнер - Менгельберг».

В декабре 1910 года Метнер и дирижер Менгельберг должны были исполнять в Петербургском симфоническом вечере Кусевицкого четвертый концерт Бетховена. Метнер специально сочинил к нему каденции. С самого начала репетиции Менгельберг вел себя вызывающе по отношению к солисту: нарочито брал разные с ним темпы, утрировал звучность оркестра, а о каденциях Николая Карловича заявил, что последний «ничего не смыслит в Бетховене» [2]. Метнер с трудом довел репетицию до конца, по от участия в концерте категорически отказался.

В печати по этому поводу появилось заявление Н. К. Метнеру; он писал: «…этот случай имеет значение, далеко выходящее из рамок чисто личного… в моем лице было нанесено оскорбление солисту со стороны за-

[1] Воспроизвести «перезвон» не до конца удается композитору: звучание скрипки тонет в мощных, подлинно колокольных звучностях фортепиано.

[2] Подробности этого инцидента см. в статье: М. Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове в сборнике «Воспоминания о Рахманинове», Музгиз, М., 1957, т. II, стр. 171.

«стр. 31»

знавшегося дирижера и, что еще важнее, русскому артисту со стороны заезжего иностранца» [1].

Русская музыкальная общественность именно так и расценила поступок Метнера. В знак солидарности Николаю Карловичу, исполнявшему четвертый концерт Бетховена в Московском симфоническом собрании, был поднесен адрес. Среди подписавшихся первыми поставили свои имена Скрябин и Танеев.

Пора расцвета

Десятые годы XX века ознаменовались ярким расцветом творческой деятельности Метнера. В этот период композитор особенно интенсивно работает в жанре сонаты: первая скрипичная соната op. 21, фортепианные сонаты op. 22, op. 25 № 1, 2, op. 27, op. 30.

Высоко ценивший дарование Метнера Н. Я. Мясковский писал С. С. Прокофьеву: «Вы потеряли такое незаменимое удовольствие, как слушание Метнера. Я пришел к убеждению, что это колоссальный талант и самой крепкой и дорогой марки. Его последняя соната e-moll - шедевр, одно из наиболее содержательных и выдающихся сочинений современности» [2].