Во времена, когда Шерлок Холмс уже прославился во всем мире, во Франции постепенно завоевывал известность еще один феноменальный сыщик — восемнадцатилетний репортер Жозеф Рультабиль. Похождения этого нового героя описаны его создателем Гастоном Леру в трех объемистых романах — «Тайна желтой комнаты», «Духи дамы в черном» и «Рультабиль у царя».[20]

Как и Конан Дойль, Гастон Леру находился под сильным влиянием Эдгара По. «Тайна желтой комнаты», где Рультабиль впервые получает возможность проявить свою проницательность, представляет собой типичный случай использования «загадки запертой комнаты». Местом преступления в данном случае оказывается замок Гландье, а вернее, его лесной флигель. В этом флигеле находится научная лаборатория, где обычно до поздней ночи работает профессор Стэнджерсон со своей дочерью и лакеем. Рядом с лабораторией расположена та самая желтая комната.

Однажды вечером мисс Стэнджерсон, побыв до полуночи вместе с отцом, входит в желтую комнату, которая служит ей спальней, и запирается изнутри. Внезапно оттуда доносится крик молодой женщины: «Держите убийцу! На помощь!», а затем слышится грохот опрокидываемой мебели и револьверный выстрел. Оба мужчины бросаются к единственной двери, которая соединяет желтую комнату с лабораторией, однако та оказывается очень прочной и крепко запертой изнутри. Лакей выбегает наружу и бежит к окну, убежденный, что преступник или попытается вылезть через него, или еще находится в комнате. Но единственное в комнате окно тоже оказывается крепко запертым, его железные решетки и прочные ставни остались нетронутыми. Лакей возвращается в лабораторию и вместе с профессором разбивает дверь. В комнате они находят молодую женщину на полу, тяжело раненную в голову и со следами пальцев и ногтей на шее. Но если жертва налицо, то преступника и след простыл.

Показания присутствующих, а позднее полицейский осмотр убеждают нас, что в желтую комнату нельзя проникнуть иначе, как через дверь или окно, через которое, очевидно, убийца уже пытался бежать и не мог бы это сделать, оставшись незамеченным. Никаких потайных дверей, отверстий в полу или потолке, даже обычной трубы в комнате не было. И все же преступник совершил убийство (или, вернее, попытку убийства, так как мисс Стэнджерсон в конце концов оправилась от ран) и чудесным образом исчез.

В ходе повествования к этому первому «чуду» прибавляется еще одно, на этот раз происшедшее в самом замке. Речь идет еще об одном покушении на молодую женщину, совершенном при столь же странных обстоятельствах и сопровождаемом таким же «сверхъестественным» исчезновением преступника.

Расследование этих необъяснимых покушений так, как оно нам рассказано, представляет собой своеобразный поединок двух методов. Официальное расследование ведет известный своим мастерством инспектор Фредерик Ларсан. Он применяет обычные полицейские приемы и строит свою версию на данных материальных улик. Однако наряду с ним с молчаливого согласия Ларсана ведет свое частное расследование молодой журналист Рультабиль, который, не пренебрегая уликами, стремится соотнести их друг с другом и объяснить при помощи гипотезы, построенной логическим путем.

Мы потеряем слишком много времени, если попытаемся даже в самой краткой форме пересказать все многочисленные перипетии романа, все таинственные, сбивающие с толку подробности и обрисовать всех подозрительных лиц, введенных автором в это больше, чем нужно, усложненное произведение. Отметим только, что концовка всей этой истории по своей неожиданности вполне достойна столь перегруженного сенсациями повествования: Рультабиль находит убийцу — им оказывается сам полицейский инспектор Ларсан.

Когда заходит речь о дедуктивном методе расследования, обычно указывают на Шерлока Холмса как на его виднейшего литературного представителя. Однако, по существу, Холмс основывается не столько на дедукции, сколько на анализе, и это явственно видно как из его собственных высказываний, так и из большинства его действий, сводящихся к поискам и исследованию материальных улик. Что же касается дедуктивного метода, то он впервые достаточно убедительно обоснован именно в высказываниях и действиях Жозефа Рультабиля.

«…Это, повторяю, лишь видимые следы, — с презрением говорит герой об уликах. — Видимые следы, из-за которых возникает столько судебных ошибок, потому что они заставляют вас принимать лишь то, что они хотят вам навязать! Повторяю, чтобы рассуждать, ни в коем случае нельзя ими пользоваться! А мы ведь прежде всего должны рассуждать! И лишь потом оценить, насколько видимые следы могут войти в круг наших рассуждений».

Исходя из этого, Рультабиль опирается прежде всего на разум и на логику, а не на улики. Установив, к примеру, что злодей не мог ни проникнуть в желтую комнату, ни уйти оттуда, пока в лаборатории находились профессор и его слуга, юный детектив, вопреки всем уликам и показаниям, пришел к единственно возможному разумному выводу: преступника в это время в комнате не было; мисс Стэнджерсон, несмотря на то что из помещения доносились крики, грохот мебели к выстрелы, была одна. Дальнейшее расследование подтверждает это заключение. Становится ясным, что преступник пытался удушить девушку несколькими часами раньше и что она, исходя из каких-то своих соображений, заботливо прикрыла одеждой следы насилия и изобразила, что кричала во сне и в том же сонном состоянии схватила пистолет, упала, нечаянно нажала курок при падении и сильно разбилась.

Гастону Леру свойственны многие недостатки, уже отмеченные нами у Конан Дойля. Правда, французский романист дает нам гораздо больше первоначальных данных, но эти данные так отрывочны, так запутаны ложными уликами, что мы быстро отказываемся разгадать загадку своим умом и удовлетворяемся тем, что просто следим за действиями героя, единственного человека, кому, очевидно, и суждено найти ответ. И действительно, он обладает привилегией не только быть опытнее и умнее нас, но и знать некоторые не известные нам факты, без которых невозможно найти правильный ответ. Таким образом, мы снова встречаемся с знакомой игрой, хотя и в более завуалированном ее варианте, и опять становимся свидетелями той ловкости, с какой писатель распутывает обстоятельства, им же самим запутанные.

Можно было бы возразить, что каждый сюжет так или иначе всегда создается автором. Совершенно верно. Но выдумка, какой бы она ни была, может содержать в себе жизненную логику реальности, а может быть и результатом построения, единственная цель которого — ошеломить, заинтриговать или просто запутать читателя. Задача есть задача, и загадка — загадка, но условия их решения должны вытекать из реальных жизненных проблем и противоречий, а процесс «раскрытия» в уголовном следствии должен в то же время раскрывать существенные человеческие конфликты и драмы действительности. Без этого игра, как бы сложно ни была она организована и как бы умело ни развертывалась, останется всего лишь игрой, которая никогда не превратится в литературу.

К сожалению, как у Конан Дойля, так и у Леру преступление вытекает не из характерных особенностей действительности и жизненной логики, а, наоборот, драма, которая породила преступление и должна его объяснить, приспосабливается к некоему заранее придуманному преступлению, как можно более запутанному, таинственному и необъяснимому. Именно поэтому ахиллесовой пятой всех этих мастеров фабулы (главнейшей потому, что некоторые авторы детективных романов, будучи, как все люди, двуногими, имеют по три, четыре, а то и пять ахиллесовых пят) всегда оказывается то место произведения, где раскрывается предшествующая преступлению драма, которая должна его мотивировать и объяснить. И у Конан Дойля, и у Гастона Леру, и у десятков более поздних писателей мы сталкиваемся с настолько невероятными, высосанными из пальца, хромающими на Обе ноги драмами, или, вернее, мелодрамами, что игра, которой мы дали себя увлечь, вдруг разоблачает всю свою фальшь. Гениальный, знаменитый, неуловимый преступник, которого разыскивают по всему миру и который, сумев проникнуть в парижскую полицию, стал известным инспектором, до безумия влюбляется в мисс Стэнджерсон и, озлобленный отказом, покушается на ее жизнь — вот тот жалкий и неправдоподобный водевиль, который в конце книги представлен нам как основа всего сюжета. «Желтая комната» оказывается не только герметически закрытым, но и абсолютно пустым помещением — в нем нет ни убийцы, ни убитого, ни истинной драмы. И единственно потерпевшим в данном случае оказывается читатель.