«Что это такое, — удивляется Арсеньев, — зачем, почему я среди всего этого?»
Эти же вопросы задает нам и Шагал: что это? зачем? почему? Конечно, дело не в том, что совпали города: Шагал жил в Витебске и Арсеньев испытал на витебском вокзале, в обстановке казенного ночного буфета «страшную отделенность от всего окружающего, удивление, непонимание», — совпали душевные состояния. У бунинского героя это состояние обострено путешествием, у Шагала — художнической восприимчивостью.
Что это? Почему? Зачем? Этот бедный город, эти бедные дома, эта бедная, странная жизнь…
Арсеньев неожиданно для себя самого берет билет, но не в Полоцк, а в Петербург — бежит от этого буфета, старика лакея, жандарма. Старому скрипачу некуда ехать. Он взбирается на крышу, чтобы наполнить музыкой этот мир, чтобы победить музыкой страшную отделенность себя от этого мира.
В сущности, перед нами два варианта, два классических варианта поисков новой красоты в старом мире. Первый, «арсеньевский», можно назвать «вариантом Гогена»— путешествие, странствие, бегство к иным мирам и берегам… Второй, со старым бедным скрипачом, можно назвать «вариантом Ван Гога» — это открытие в окружающей обыденности и бедности новой красоты и нового смысла.
Великий вопрос искусства во все века: что это такое, то, что передо мной? Зачем? Почему?
И относится он не к тому, что изображено на картине, а к тому, что окружает нас в жизни. Или окружало тех, кто жил сотни лет до нас, — современников античных Афин или ренессансной Италии. Ведь, понимая лучше их, мы лучше понимаем и самих себя.
…Пока улыбка Чеширского Кота не растаяла, возьмем с собой в дальнейший путь этот вопрос. Это и есть та еле ощутимая нить к истине стендалевского метода, которую мы не должны выпускать из рук. Она ведет к новому уровню понимания «сообщаемости» жизни и искусства.
Конечно же, великие страсти и великие характеры имеют отношение к великим картинам, но — ив этом наш очередной шаг с той нитью в руках — великие картины должны облагораживать и страсти, и характеры. Цена, которую жизнь уплачивает за гармонию в искусстве, оправдана лишь тогда, когда искусство делает и жизнь более гармоничной, чего и хочет шагаловский скрипач, возвысившийся над убожеством уездного бытия, чего хотят ангелы и мадонны Леонардо и Рафаэля, улыбаясь жестокому веку.
Мы хотим внести гармонию в негармоничный мир, чем ты можешь нам в этом помочь? — этот вопрос они задают нам. И от нашего ответа зависит и судьба искусства, и судьба мира.
А теперь вернемся к дневнику Иоганна Бурхарда.
Одно из самых циничных деяний внебрачного сына Александра VI Цезаря Борджа — убийство мужа его сестры Лукреции Альфонса, герцога Арагонского, «который мешал новому, более выгодному союзу Лукреции с Феррарским герцогом».
Но чтобы понять эти тонкие шахматные ходы, которые вел Цезарь в борьбе за власть, надо хотя бы бегло очертить фигуру самой Лукреции, ставшую почти легендарной. Дочь папы Александра VI и римской патрицианки Ванаццы де Катаней, поразительно красивая, изящная, остроумная и веселая женщина была игрушкой в руках Александра VI и его сына Цезаря.
Все ее замужества основывались на точном политическом расчете. Первым мужем Лукреции был испанский дворянин Гаспаре де Просида. Не исключено, что это был первый и последний союз, когда чувства Лукреции играли известную роль. Во всех последующих союзах ее воля полностью игнорировалась. Когда папе понадобилось в сложных политических интригах иметь сторонниками членов могущественной семьи Сфорца, он выдал дочь за Джованни Сфорца. Однако нужда папы в семье Сфорца быстро миновала. Джованни Сфорца едва спасся от гибели и бежал.
Папа объявил ее разведенной и выдал за герцога Бишельи, семнадцатилетнего побочного сына арагонского короля Альфонса II. Тогда он был заинтересован в поддержке этой семьи. Но и третье замужество Лукреции оказалось непродолжительным. Этот калейдоскоп замужеств оригинально отражает калейдоскоп политической жизни Италии того времени. Теперь папа был заинтересован в союзе с Францией, и поэтому муж Лукреции, герцог Бишельи, должен был быть устранен.
О том, как его устранили, рассказывает Бурхард:
«15 сего июля, около часа ночи, было совершено нападение со стороны нескольких лиц на Альфонса, герцога Арагонского, мужа Лукреции, дочери папы; герцог находился на паперти храма св. Петра, перед первым входом в церковь; он был тяжело ранен в голову, правую руку и ногу. Покушавшиеся бежали по ступеням лестницы св. Петра, внизу коей их ждало около сорока всадников, с которыми они, сев на лошадей, выехали через Пертузианские ворота.
Во вторник, 18 августа, сиятельнейший Альфонс Арагонский… который вечером 15 сего июля был тяжело ранен и перенесен в башню Нуова над погребом папы, в большом саду дворца св. Петра, где за ним был установлен внимательный уход, около восемнадцати часов был задушен в своей постели. В час ночи его труп был перенесен в церковь св. Петра и поставлен в капелле Санта-Мария. Достопочтенный отец Франческо Борджа, архиепископ Козенцы, казначей папы, со своей свитой сопровождал его тело. Врачи покойного и один горбатый, ухаживавшие за ним, были арестованы и препровождены в замок Ангела. Против них начато было следствие. Затем их освободили как невиновных, что прекрасно знали те, кто дал приказ об их аресте».
Стала крылатой фраза Цезаря Борджа: «То, что не удалось за обедом, совершится за ужином». Под обедом подразумевалось неудавшееся покушение на третьего мужа Лукреции, под ужином — убийство, которое последует за «неудачей».
«Ужины» и «обеды» итальянского Ренессанса.
В четвертый раз Лукреция в 1501 году вышла замуж за Феррарского герцога, союз с которым был нужен Александру VI и Цезарю Борджа.
А через несколько месяцев, в 1502 году, Леонардо поступил на службу военным инженером к Цезарю Борджа.
Лукреция умерла в том же году, что и Леонардо, — в 1519-м. Эта женщина была послушным и пассивным орудием в руках могущественных родственников. О ее порочности писали потом в течение веков историки и поэты. Но кто решит, порочность ли это личности или порочность века?
Мне кажется, что жизнь Лукреции — один из путей к пониманию загадочной «Джоконды». Речь, разумеется, идет не о том, что Леонардо отразил в облике Джоконды нечто от облика Лукреции. (Хотя порой мне кажется, что женщина, изображенная на этом великом портрете, — Лукреция в последние годы жизни, умудренная, возвысившаяся над судьбой.) Леонардо, как великий художник, работая над изображением одной современницы, не мог не думать о судьбах тех замечательных женщин, которыми изобиловала его эпоха. По рассказу Вазари, чтобы Джоконда не выглядела меланхоличной во время сеансов, ее развлекали шуты и музыканты. Но лицо женщины на портрете не наводит на мысль ни о шутах, ни о музыкантах. Это лицо человека, понявшего трагическую неудачу великой эпохи… Это лицо женщины, понявшей, как понимал все больше и сам Леонардо, что красота в отрыве от добра не изменит мир к лучшему, даже если это ослепительная, тотальная красота. И может быть, именно поэтому Джоконда обладает одним непостижимым качеством: она одновременно красива и некрасива, человечна и бесчеловечна, очаровательна и уродлива.
После того как ушли из жизни Александр VI и Цезарь Борджа, Лукреция мирно жила в Ферраре, не расставалась с мужем, была верной женой и старалась делать добро…
Судить людей надо по абсолютным нравственным нормам или по нормам времени, в которое они живут. Но не по нормам времени, в которое живем мы. По нормам времени, когда жила Лукреция, она не была безнравственна. По абсолютным нравственным нормам она тоже не была безнравственна, потому что не ведала, что творила, и творила не то, что хотела. Она безнравственна по нормам нашего времени. Но если бы люди ее века судили нас по нормам современной им эпохи, возможно, и мы оказались бы менее безупречными, чем это нам кажется.