В этом процессе трансформации сказочной символики Леса в более или менее психологически наполненный пейзаж отражается, пожалуй, один из самых распространенных способов переработки сказочного образа в литературе, приводящий к своеобразному «растворению» фольклорного первообраза в ткани литературного произведения. Вместе с тем даже «растворенный», фольклорный первообраз сохраняет потенциальную способность к возрождению (уже вторичному) фольклорной символики и — что более важно — ее развитию и возможному дальнейшему переосмыслению с тех или иных авторских позиций.

Литературная судьба фольклорно-сказочного леса (и контрастно противопоставленного ему сада) связана прежде всего с новой социально-бытовой и исторической трактовкой этого образа, которая приводит к расшатыванию, а иногда и к разрушению жесткой системы сопоставлений и противопоставлений, составляющих основу фольклорного первообраза.[254]

Социально-бытовое переосмысление сказочного образа Леса, например, легко обнаруживается в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос», где структура фольклорной сказки о Морозке соотносится с законами (и беззаконием) реальной жизни крестьянина XIX в. и соответственно переосмысливается. С других позиций социально-бытовое освоение сказочного леса осуществляет в своих пьесах А. Н. Островский. Если в «Снегурочке» лес предстает в формах, весьма близких к первоначально-сказочным, то в пьесе «Лес» уже само ее название «символизирует ту темную, непролазную глушь, в которой живут герои комедии, и те темные дела, которые они творят в этой глуши».[255] Здесь появляется художественная семантика, отсутствующая в сказке, хотя фольклорно-сказочная атмосфера леса как «опасной зоны», враждебной человеку, пусть и в снятом виде, но остается.

Постепенно наряду с сохранением фольклорно-сказочного образа леса (и связанного с ним образа сада) в литературе формируется новая, собственно литературная трактовка этих взаимосвязанных образов. Она оказывается диаметрально противоположной трактовке сказочной. Попробуем сравнить два, пожалуй, самых известных сада классической русской литературы — чеховский «Вишневый сад» и блоковский «Соловьиный сад». При всей сложности символики вишневого сада, корни ее явственно проступают в пьесе: «Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом».[256] Как и сказочный сад, сад чеховский являет собой истинную ценность. «Соловьиный сад» А. Блока, напротив, выглядит полемически на фоне народной сказки: «Человеческая душа чувствует себя осиротевшей, обездоленной, заброшенной в этом саду...».[257] Сад в поэме А. Блока — это ценность, поставленная под сомнение.

Символика леса, как и символика сада, тоже может вбирать в себя противоположные сказочному фольклору значения. Сказочный опасный лес, в котором человека подстерегают различные испытания, который является преградой на его пути, превращается в лес добрый, светлый, мирный (а чудесный сказочный сад оборачивается коварной ловушкой).[258]

Эволюция образа леса в литературе XIX–XX вв. — это история развития и борьбы двух его трактовок: фольклорной (лес — «опасная зона») и собственно литературной (значение опасности снимается). В литературе XX в. преобладающее влияние принадлежит собственно литературной трактовке. Литература, переработав фольклорно-сказочный образ леса, создает на его основе свой собственный глубокий символ. Исторический процесс создания этого символа в русской литературе завершается в романе Л. Леонова «Русский лес», где лес — в полном объеме разработанный символ народной жизни в ее историческом движении.[259] В романе Л. Леонова имеется и Сад — скрытая за высоким забором с гребенкой ржавых гвоздей усадьба Чередилова, одного из антиподов Вихрова. Этот сад — полная противоположность и сказочному саду, и леоновскому лесу. Он — ценность ложная. Любопытно отметить, что в романе возникает еще одно противопоставление: Поля говорит о людях, которые должны были хотя бы одну вишенку посадить, и сразу же читатель вспоминает чеховскую мечту о новом вишневом саде. Е. В. Старикова, анализируя символику романа, подчеркивает нравственную дистанцию, разделяющую «Полину вишенку и чередиловский крыжовник (прямой потомок крыжовника чеховского — образ, использованный Леоновым уже в 1928 г. в “Провинциальной истории” в качестве символа мещанского самоуслаждения»).[260]

Образ леса как символ народной жизни — это образ, противоположный сказочному «опасному» лесу (что, естественно, не исключает его общефольклорной окраски).[261]

Думается, подобная, противоположная фольклорной, трактовка образа в литературе, по крайней мере новейшей, является доминирующей. Она впитывает в себя также экологическую проблематику, связанную с задачей охраны леса. Природное и социальное, как в романе Л. Леонова, сливаются воедино.

Вместе с тем в современной литературе можно встретить и другую тенденцию — к возрождению волшебно-сказочного образа Леса, и тенденция эта характерна прежде всего для жанра научной фантастики.

Конечно же, в научной фантастике встречается лес в привычных литературных формах — как фон действия, пейзаж, символ народной жизни, природно-хозяйственная проблема,[262] но, начиная, пожалуй, уже с Г. Уэллса возникает образ леса, типологически (а, возможно, в некоторых случаях и генетически) связанный с фольклорной волшебной сказкой.

Прежде всего научно-фантастический лес, как и лес волшебно-сказочный, — это некая «опасная зона», испытывающая, проверяющая героя. Изображение опасного леса можно встретить почти у любого писателя-фантаста. Причем, в любом случае, изображается ли экзотический тропический лес, как в рассказах Г. Уэллса, или инопланетные леса в космической фантастике, леса далекого прошлого в произведениях, связанных с сюжетом «путешествия во времени»; наконец, различные типы фантастических, живых и мертвых, прыгающих и поющих, искусственных и разумных, и прочих лесов, — в любом случае подчеркивается загадочность, таинственность, более того, какая-то чуждость человеку такого леса. Словом, подчеркивается то, что заключено в сказочной формуле «темный лес».

Это типологическое сходство и создает возможность для появления в научно-фантастическом лесу всех тех особенностей и свойств волшебно-сказочного леса, которые были отмечены выше. Вследствие присущего научной фантастике рационализма эти свойства и особенности проявляются в очень резкой (без полутонов) форме. Например, как уже говорилось, сказочный лес связан с миром мертвых. В научной фантастике это качество фольклорного образа воплощается в буквальном изображении различного рода мертвых лесов. Таковы металлические леса в романе С. Снегова «Люди как боги», романе С. Лема «Непобедимый», заросли черных маков на планете Зирда в романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды». Волшебно-сказочный мотив сна в лесу различии в часто встречающемся изображении сонного, дурманного состояния героя в научно-фантастическом лесу, рационально объясняемого ядовитыми испарениями, усталостью, катастрофой и т. д. Фольклорное уподобление леса горе, а также трансформированный мотив связи леса с женским началом определяют, например, развитие действия в научно-фантастическом романе В. Я. Брюсова «Гора Звезды». Значение же опасности леса передается в самых различных, поистине необозримых формах, из которых стоит отметить как особо выразительные своеобразный мотив «подглядывания за героем в лесу»[263] и чисто фольклорную ситуацию превращения злых существ в лужайку, полянку, цветы и деревья с целью поймать героя, которая в научной фантастике различима в широко распространенном изображении «хищного леса» (например, в повести молодого советского писателя-фантаста М. Пухова «Случайная последовательность», в известных в англо-американской фантастике романах Д. Уиндэма «День триффидов» и Г. Гаррисона «Неукротимая планета»). Как и в волшебной сказке, в научной фантастике дом в лесу всегда таит в себе опасность, это всегда на поверку некая коварная ловушка, псевдодом или антидом.