Сохранились кусочки записей этого выступления, и к ним его же рукой сделана приписка: «очень наивно, но верно». И дальше под чертой он добавляет: «До чего же плохо написано! Самое страшное из всех проявлений человеческой глупости — это глупость самолюбования».

Собственно говоря, я даже не знаю, сделаны ли эти записи после прочтения доклада или до этого? Во всяком случае и то, и другое дает возможность проникнуть в то самое сокровенное его» Я», которое было скрыто бесконечными проблемами повседневной жизни.

Как бы там ни было, кроме Антифашистского комитета, Михоэлс был занят и театром. Репертуар должен был, как обычно» отражать наши победы». И если ценой многомиллионных жертв победа над фашистами и была одержана, то во всех других областях похвастаться было, мягко выражаясь, нечем. И именно поэтому хвастались. Чтобы отвлечь внимание народа от явной лжи, издавали» постановления», где с завидным апломбом громились наука, литература, театр, музыка.

ФРЕЙЛЕХС

В этих условиях надо было работать, «откликаться», как это называлось тогда, на все события современной жизни. И Михоэлс» откликнулся» на победу. Он сам написал либретто пьесы, которую назвал» Фрейлехс». Мысль этого спектакля выражена тремя словами: «Еврейский народ бессмертен!» — «Ам Исраэль хай!«Но какими средствами выразить эту мысль, когда только что Сталиным провозглашен тост» за нашего старшего брата — великий русский народ», когда слово» еврей» уже начинает становиться опасным и неприличным?

В основу спектакля» Фрейлехс» он положил традиционный еврейский свадебный обряд. Сцена погружалась во мрак, и под звуки торжественно — траурной музыки на горизонте появлялась одинокая звезда. Одновременно, в противоположных концах сцены возникали семь горящих свечей, которые медленно приближаясь друг к другу, превращались в семисвечник — символ победы слабых над сильными, символ героизма еврейского народа.

Этот дерзкий прием, впрочем, как и вся идея спектакля, не остались без внимания и, несомненно, пополнили досье Михоэлса.

Неожиданно сквозь музыку прорывается возглас: «Гасите свечи! Задуйте грусть!»

Сцена заливается ярким солнечным светом и перед зрителями оказывается шесть молоденьких синагогальных служек, держащих свечи, которые задувает свадебный бадхен. Два бадхена заправляют свадьбой — карнавалом. Первый — воплощение духа народа. Второй — его плоти.

Зускин, игравший первого бадхена, обращался к залу, в тот период посещавшемуся только евреями, со словами сочувствия и утешения. Он сверкал, блистал, летал по сцене, вызывая жениха и невесту, родственников и гостей. Но в моменты, когда действие переключается, он застывает и облик его выражает горечь и боль…

Свадьба — канва, на которой вышиты судьбы целого поколения. Каждый из гостей в танце или песне рассказывает о пережитом. Вот боевой командир — он прибыл на свадьбу прямо с фронта; вот мать, потерявшая на войне своего единственного сына; а вот бывший николаевский солдат… Его танец отец задумал и исполнил сам, а затем по этому рисунку он был поставлен, как и все танцы в этом спектакле, замечательно талантливым балетмейстером Эмилем Мейем.

В казенных маршевых ритмах, в угловатых резких движениях передавалось ощущение рабства, унижения николаевского рекрута.

Наряду с этим, танец — пантомима» рождение скрипки» — рождение музыки, искусства, утверждение жизни.

Лирическому дуэту жениха и невесты вторит дуэт старенькой пары, трогательно и с юмором рассказывающей о прожитой жизни.

В этом по существу бессюжетном спектакле Михоэлс, как в каждой своей работе, показал на примере» мира малых судеб, микрокосма», как он сам говорил, «мир больших судеб, макрокосм». И ему это удалось.

Этим спектаклем, одновременно трагическим и жизнеутверждающим, который сверкнул как молния и осветил унылые будни советского театра того времени, фактически закончилась жизнь Госета.

Михоэлс не был рационалистом, но был мыслителем в искусстве. Как всякий большой художник, он был одержим одной идеей и находил ей образное выражение. Его идея, его тема — человечность, гуманизм. Однако, понятие это устарело. В России им, правда, пользуются до сих пор, но даже в самой его формулировке — «воинствующий гуманизм» — таится противоречащий самому понятию смысл.

Но именно с идеи гуманизма начинался двадцатый век. Поэтому для людей поколения отца она была органична. Несмотря на то, что весь дальнейший ход истории больше, чем когда‑либо доказал полную ее несостоятельность, вернее нежизнеспособность, для Михоэлса идея гуманизма оставалась главной на протяжении всей жизни. В одной из традиционных бесед с молодежью в клубе ВТО он говорил: «Меня больше всего волнует тема: «Человек, поставленный лицом к лицу с миром, поведение этого человека, движимого страстью к познанию. Человек вглядывается в мир, в страстном желании познать и объяснить его. Страсть познания самая сильная, ибо даже любовь есть, собственно говоря, разновидность этой страсти познания. И когда ты видишь вопиющее нарушение элементарной справедливости, видишь страшные преступления, совершающиеся в мире, ты должен объяснить, познать, занять позицию в отношении происходящего вокруг. Вот почему трагический образ человека, вечно ищущего, мятежного, ошибающегося и приходящего в конце концов к тому, чтобы заплатить жизнью за кроху истины — тема, которая больше всего меня волнует».

Эту тему» человека ищущего, ошибающегося» он нашел в прекрасном драматургическом воплощении Д. Бергельсона» Принц Реубени» по Максу Броду.

Работа над ним началась, фактически, в сорок четвертом году, после папиного возвращения из Америки, но спектакль, законченный лишь в конце сорок седьмого года, так и не увидел свет.

Ни одна постановка, даже» Лир', ' не заняла у отца столько времени. Объяснялось это той нечеловеческой нагрузкой, которую он, как я уже писала, взвалил тогда на свои плечи. Над» Реубени» он работал с огромным увлечением. Впервые после» Тевье» ему представилась возможность создать значительный и новый образ. Да и в режиссерском плане эта работа давала больше пищи для воображения, чем спектакли на современные темы. Несмотря на столь длительный период работы, мне не удалось побывать ни на одной репетиции. Но по рассказам тех, кому пришлось повидать репетиции» Реубени», это было» самое грандиозное из всего, что он создал, как актер и режиссер». Это говорил художник, оформитель спектакля Исаак Рабинович, да и не только он.

Когда папа уезжал в Минск, была уже намечена приблизительная дата премьеры, которую все ждали с нетерпением.

Каково же было мое удивление, когда в книге о Михоэлса» Статьи, беседы, речи» я прочла следующее: «Однако, тщательно изученная и талантливо разработанная Д. Бергельсоном тема, возбуждая некоторые современные иллюзии и выдвигая определенные аналогии, не могла, разумеется, принести с собой близкую современности современную программу. Ибо в прошлом нетерпимости одной веры могла противостоять только другая вера, одной религии — другая религия. Извлечь из сложнейшей коллизии, связанной с появлением в Португалии в шестнадцатом веке мессии — самозванца Реубени, идею, которая хотя бы косвенно совпала с идеями, воодушевлявшими советских людей в их борьбе против фашизма, не могли ни Д. Бергельсон, ни С. Михоэлс. Энергичные усилия преодолеть источаемые этой коллизией дух национализма, к успеху не привели. В конце концов Михоэлс, непримиримый атеист и последовательный интернационалист, от пьесы отказался»(!).

Собственно, можно было и не удивляться, ибо это та ложь, без которой не обходится ни один печатающийся автор. Но книга об отце выходила в шестидесятом году, в самый разгар» оттепели», когда многим, в том числе и мне казалось, что можно обойтись без лжи.

Возможно до автора статьи дошли тогда отклики о» порочной идее и формалистическом воплощении» Реубени» и он просто решил» оправдать» Михоэлса. Но только Михоэлс в его оправдании не нуждался, как не нуждается в оправдании и идея гуманизма — не» воинствующего», разумеется.