Известная еще с античных времен антитеза «природа — цивилизация», надо думать, утомила бы своей банальностью — если бы этот очерк, вернее, романтический «взгляд и нечто», держался только на контрасте архаики и современности. Однако уже в этом эссе взгляд автора на «Лиссабон», на город и мир, острей заурядно романтического.

Да, добрый Лиссабон ест и дремлет, шумно дыша под солнцем, — но он «погребает мысли». Да, он проливает слезы над умирающей собакой — но бежит, не замечая, насвистывая, «от агонии человеческой души». Те, у кого есть душа, не ищут света его глаз; те, у кого есть сердце, не ищут ласки его рук.

Эса не отводит взор от Лиссабона социального. Он видит и анфилады первых этажей, и каморки последних, в которых ютятся задавленные тяжкой работой, видит нищих, голодных, отверженных — под самой крышей, у того предела, выше печалей которого «одни только раны Христовы».

Уже здесь, в раннем эссе, есть широта взгляда, есть фон всемирной истории. Настойчиво вспоминаются здесь столицы мира: «Афины сотворили скульптуру, Рим измыслил право, Париж изобрел революцию…» А что же создал Лиссабон? Фадо, печальную песнь о тяготах жизни?

С заурядно-романтической точки зрения, это, пожалуй, комплимент — но насколько безоговорочный? Разве не упреком звучат слова, что у Лиссабона, подражающего в политике Санчо Пансе, нет отваги для служения идеалам, «нет характеров, а есть лишь углы улиц».

Первые пять эссе, порой называемые поэмами в прозе, — вплоть до «Мемуаров виселицы», — написаны в той же, что и «Лиссабон», манере — романтической.

Счастье мертвых в том, что, растворенные во всепрощающей, примиряющей природе, которая питает корни роз прахом тиранов, они, мертвые, свободны от зла. «Не в мистических просфорах заключено тело Христово, а в цветах апельсинных деревьев».

Есть умиротворенность, легкий, как снег, оттенок ее, и в том, что снег, только снег белизною своею и чистотой укрывает труп исстрадавшегося в лесу жизни, замерзшего в ее холоде дровосека.

И праведен гнев доброго, как природа, огня, дававшего человеку тепло и свет, хлеб и воду. Гнев, пробудившийся, когда человек начал жечь святых и мучеников, младенцев и девственниц; когда цельную и благостную стихию огня, которая успокаивала душу, человек сделал рабыней машин, источником страданий и крови, гибели и разрушений.

Идея и формальный прием, использованный в «Мемуарах виселицы», те же, что в «Огне».

Дерево из славного племени развесистых дубов, еще в стародавние времена ронявших с могучих своих ветвей мысли для Платона, — древо жизни, — было вырвано с корнем из поэтического мира природы и обрублено, изуродовано для «практического использования». Но какого! Не для того, чтобы, превратившись в балки для кровли или мачты на кораблях, трудиться ради жизни, а чтобы служить смерти.

Рожденное вбирать в себя красоту синего неба, прелесть утренней росы и тумана, древо жизни, ставшее виселицей, несет теперь гибель мыслителю, сражавшемуся за истину, влюбленному, решившемуся на побег с любимой, рабочему, оставшемуся зимой без работы и укравшему хлеб для голодной семьи. Одно избавление у виселицы — рухнув, сгнить и тем самым вернуться в праведный мир природы.

Каждому, кто прочтет эти рассказы, легко стать в позу ментора, посетовав, что автор односторонен: в самом деле, природа сплошь и рядом безжалостна, а цивилизация, напротив, несет с собой не одно лишь зло. Сложнее ответить, чем живы сегодня эти ранние опыты. Этической позицией? Несомненно. Проповедь добра не стареет, несмотря на архаичную, порой тысячелетней давности форму. Но перед нами не проповедь. Если есть искусство в этих опытах, то оно — в острой боли о человеке и окружающем мире. Боль тоже не стареет.

В силе чувств — сила искусства, источник поэзии. И еще — в мысли, тяготеющей к притче, к символике, достаточно емкой, чтобы вобрать в себя жизненный опыт читателя многих поколений.

«Странности юной блондинки» открывают цикл реалистически-бытовых рассказов, к которым можно отнести и два последующих: «Поэт-лирик», «На мельнице». В основе каждого из них — конкретный случай. При этом достоверность их подтверждается множеством «объективных фактов». Эстетика бытового цикла сама по себе полемична циклу «субъективному». Но полемика заходит дальше. Эса словно задался целью вывернуть наизнанку все романтическое, доказав его порочность и фальшивость.

По романтическому канону невеста, давшая жениху слово, должна верно ждать его или, во всяком случае, обладать душой столь же светлой, как она сама. Но, оказывается, героиня — обманщица, способная надругаться над преданной любовью и всеми жертвами Макарио — а заодно и над романтическим идеалом. Мало того: она попросту воровка.

Байронический слуга-лирик, с длинными волосами тенора, с короткой курчавой бородой — «это была борода Христа с картины романтической школы», — с бурною биографией депутата парламента и путешественника, служит в качестве официанта только брюху, низменной материальной потребности. Когда Байрон из Чаринг-Кросского ресторана сочиняет элегию («вся она — лунный свет, белые платья бледных дев, лазурные просторы»), когда он пребывает на голубоватых равнинах, «где царят мечты, перепархивающие со звезды на звезду», из какого-нибудь угла раздается голос, хамски требующий: «Бифштекс с картофелем!» Мало того: поэт-официант влюблен в некую Фанни, прислугу из той же гостиницы, влюблен в ее толстые руки, в «роковые», с медным отливом волосы, в цвет ее кожи — англичанки из Йоркшира, «кровь с молоком». Между тем прислуга Фанни влюблена в полисмена и все деньги тратит на джин, на бренди, на водку для этой горы мяса, ощетинившейся лесом бороды, — и совершенно равнодушна к одухотворенным прелестям тощего поэта. Мало того: поэт тоже не чист на руку; не справившись с искушением, он крадет у постояльца томик стихов Теннисона…

Гибель романтического идеала, превращение прекрасной, чуть не святой доны Марии да Пьедаде — снова блондинки, к тому же с кожей цвета слоновой кости и прочими достоинствами — в любовницу жирного, потного помощника провизора, негодяя с лоснящимся лицом, который приходит на свидание в полосатых шлепанцах и берет деньги на содержание толстой девки Жоаны… Нет, это уже не полемика с романтизмом, а расправа над ним — и над собою, прежним романтическим Эсой. Это почти издевка, такая же беспощадная, как расчет с романтизмом, производимый в рассказе «Жозе Матиас».

Случай вроде бы банальный, особенно для прозы XIX столетия: молодой дворянин, обладающий талантами и наследствами, растрачивает себя и состояние. Опустившись на дно, но сохранив в чистоте любовь, умирает. Намек на «роковую» судьбу и ее объяснение даны уже в портрете героя — белокурого, как пшеничный колос, с закрученными вверх усами странствующего рыцаря и безвольным, слабо очерченным ртом. На поверку, однако, оказывается, что перед нами случай романтически-исключительный. Даже рассудочно-трезвый повествователь, требующий, чтобы «колос вырастал непременно из зерна», считал Жозе Матиаса возмутительно пошлым и «правильным». Ни единой пылинки на штиблетах, ни единой слезинки от чтения «Созерцаний» Виктора Гюго. Безразличие к ранам Гарибальди и к нищете Польши!

Но постепенно намечается отклонение от нормы. То, что Жозе Матиас влюбился в божественную Элизу Мирандо (кожа цвета только что распустившейся камелии, глаза черные, влажные, гибкая, словно пальма на ветру), более чем естественно, совершенно неотвратимо: их особняки рядом, между ними лишь стена, разделяющая сад. То, что Жозе Матиас десятилетия посылает лишь вздохи своему кумиру, — куда ни шло. Но вот умирает старый муж, и, точно в сказке, подвиг рыцарского долготерпения должен получить награду. Любовь, красота, богатство Элизы брошены к ногам вернейшего из влюбленных. Героям остается жить-поживать да добра наживать; впрочем, и наживать не надо — его сколько угодно, чтобы тратить, наслаждаясь друг другом и жизнью. Тут-то отклонение от нормы и становится резким.