В центре повествования — рассказ о судьбе одной испанской семьи (произведение JI. Альфредо Бехара построено в форме семейной хроники), оказавшейся в водовороте событий 1936–1939 годов. Но семья эта символизирует всю Испанию тех лет, когда отцы и дети, братья и сестры оказались по разные стороны баррикады, четко и однозначно разделившей страну — одни из них защищали законное правительство и Республику, другие же воевали на стороне Франко и поддерживали мятежников.
Года три назад мне довелось побывать на выставке, устроенной в одном из парков испанской столицы. Она была посвящена гражданской войне. Причем ее организаторы хотели придать выставке объективный характер. Выставочный зал был разделен на две примерно равные части. В одной половине разместились экспонаты, призванные показать период 1936–1939 годов глазами республиканцев. Здесь были выставлены предметы домашнего обихода того времени, вооружение республиканской армии, книги, газеты, плакаты, листовки, многочисленные фотографии. В специальном павильоне демонстрировались кино- и диафильмы. Вторая половина соответственно представляла «национальные войска», тс есть франкистов и оккупированные ими районы. Выставка функционировала около четырех месяцев — своеобразный рекорд в условиях Испании, но ни на один день не стихал к ней интерес. Я никогда не забуду эпизод, свидетелем которого оказался совершенно случайно. Один из посетителей, увидев себя на фотографии, невольно вскрикнул, чем привлек к себе внимание окружающих. Когда я подошел к стенду, то услышал, как он взволнованно объяснял своему товарищу содержание фотографии: он идет под конвоем франкистов, а один из конвоиров — его родной брат.
То же самое мы видим и в повести Луиса Альфредо Бехара. С одной стороны — Альфонсо, оголтелый фалангист, для которого даже Франко кажется либералом, а с другой — его брат, убежденный республиканец — демократ, член Испанской социалистической рабочей партии, за свои идеалы казненный франкистами.
Повесть «Это мы называли Берлином» не привлекла бы такого пристального внимания, если бы ее автор ограничился изображением трагизма только своего народа. Ценность этого произведения прежде всего в его антифашистском характере, в том, что обличает войну, которая, говоря словами одного из героев, «не может быть чистым делом, так как ведет к разжиганию самых низменных инстинктов, гнездящихся в человеке, из‑за которых люди перестают быть людьми и превращаются в зверей». Важно и то, что в повести выносится беспощадный приговор фашизму. В определенной степени она показывает природу фашизма, его среду, что само по себе очень важно, ибо фашизм везде одинаков, будь то во франкистской Испании, в нынешнем Чили, сомосовской Никарагуа или же полпотовской Кампучии. Писатель как бы ставит перед собой цель исследовать ту почву, из которой прорастает фашизм, те источники, которые его питают. В резко гротескном ключе изображен в повести Альфонсо, главный носитель фашистской идеологии. После гражданской войны он запирается в фамильном особняке, который превращается, по существу, в фамильный склеп. В знак своих симпатий к нацизму (явный намек на связь франкистов с нацистами) он назвал этот дом «Берлином», поклявшись, что не покинет его, пока Восточный Берлин не будет «освобожден от большевиков». Фамильный особняк, в котором укрылся Альфонсо, воспринимается как франкистская Испания, а царящие в «Берлине» деспотические порядки подобны тем, что установил для испанцев Франко. Но как далеко не все испанцы разделяли убеждения Франко и признавали его порядок, так и не все обитатели особняка выполняют предписания Альфонсо. Так, в «Берлине» живет его родственник, человек прогрессивных взглядов, который укрывает в доме антифранкистов. И еще одна аналогия. Подобно тому как под напором аптифранкистских выступлений, в результате борьбы, которую вели левые силы за восстановление в стране демократии, расшатывались устои франкизма, что в конечном итоге привело его к крушению, особняк Альфонсо рушится на глазах из‑за побоища заполонивших его крыс и диких котов, олицетворяющего полный крах фашистской идеологии. Особняк рушится, а вместе с ним и надежды Альфонсо.
Антифашистская направленность повести особенно остро ощущается, когда мы читаем страницы, рассказывающие о брате Альфонсо — Матиасе. Автор показывает честного и бескомпромиссно- ю человека, пожертвовавшего своей жизнью во имя благородных идеалов, — человека, который, как он написал в предсмертном письме, умер потому, что «защищал лучший и более чистый мир для всех».
В 1980 году на экраны Мадрида вышел фильм испанского режиссера Хайме Камино «Коллективный набат», в котором предпринята попытка показать жизнь маленького человека, задавленного повседневной суетой, потогонной системой. В нем рассказывается о судьбе двух молодых парней, работающих на одном из столичных предприятий. Вся их жизнь укладывается в рамки дом — завод — дом. Лишь изредка им удается выскочить из этого заколдованного круга и внести некоторое разнообразие в монотонную схему. В конце концов один из героев, не выдержав стрессового состояния, трагически погибает. Эта смерть, словно колокольный набат, потрясла его товарища. Он впервые начинает задумываться над своей жизнью, сознает, что так продолжаться дальше не может, что надо изменить жизнь. Однако все попытки обречены на неудачу. В фильме точно показано бездушие буржуазного общества, передано состояние безысходности, которое охватывает его героев при столкновении с действительностью.
Именно об этом фильме я вспомнил, когда читал небольшую повесть Даниэля Суэйро «Соло на мотоцикле». Временные рамки повести ограничены 30 часами, в течение которых ее герой, 20–летний рабочий, пытается добраться на мотоцикле из Мадрида до моря, где рассчитывает провести часть своего выходного дня, — единственная радость, которую он может себе позволить. Но и этих часов вполне достаточно, чтобы он рассказал о себе, своих товарищах, живущих такой же трудной и беспросветной жизнью, как и он сам. Мы узнаем о его многочисленных, но безуспешных попытках покончить с угнетающими его одиночеством и неприкаянностью, выбиться из нищеты. Неудача преследует парня и в этой поездке. В результате различных перипетий и переделок, в которые попадает герой, он добирается до вожделенного моря лишь к вечеру воскресного дня, когда нужно уже возвращаться в город, и он вынужден потратить всю ночь, чтобы в понедельник к 8 часам утра быть на работе. А впереди — очередная изматывающая неделя, которая, как и предыдущие, не сулит ничего хорошего.
В повести «Соло на мотоцикле» много на первый взгляд мелких, но весьма характерных именно для Испании деталей, позволяющих лучше понять повседневную жизнь этой страны. Так, вроде бы случайно оброненная фраза о Гибралтаре напоминает об унизительном для испанцев положении — более двух с половиной веков на их территории находится английская колония, где размещена британская военно — морская база. Эпизод с пролетающими в испанском небе американскими самолетами говорит, что Испания вот уже тридцать лет связана с Вашингтоном соглашениями о военном сотрудничестве. Из этой же повести мы узнаем о жестокой эксплуатации, которой подвергаются испанцы, выехавшие на заработки в западноевропейские страны, в частности в Западную Германию. Настолько жестокой, что даже изматывающая жизнь в Испании кажется чуть ли не раем. Я уже не говорю о многочисленных эпизодах, в ироничном плане показывающих, рекламную, привлекающую иностранных туристов Испанию, ничего общего не имеющую с реальной страной.
В заслугу Даниэля Суэйро, однако, надо поставить то, что в отличие от авторов фильма «Колокольный набат» он все же не создает атмосферы безысходности. Его герой в меру ироничен и по отношению к себе, и к окружающим. А ирония, как утверждал Мишель Монтень, первый шаг к протесту, переосмыслению той действительности, которая окружает человека, толчок, побуждающий его действовать. Лично у меня нет сомнений в том, что 20–летний рабочий так и поступит в конечном итоге. Не случайно, а, как мне кажется, вполне закономерно повесть «Соло на мотоцикле» легла в основу фильма видного испанского режиссера Хуана Антонио Бардема «Конец недели». Я бы не стал говорить, что режиссер переработал повесть. Скорее всего, речь идет о том, что он развил ее: в конце фразы, какой закончил писатель свою повесть, Бардем как бы вместо точки поставил запятую и дал повести кинематографическое продолжение.