«По мере того, как он углублялся в переулок, вокруг него, точно из земли, вырастали слепые, безногие, хромые, безрукие, кривоглазые и прокаженные, с отвратительными язвами. Все это выползало на улицу, кто из домов, кто из отдушин подвалов, все это ревело, мычало, вопило и, ковыляя, устремлялось вперед, толкаясь и валяясь в грязи, точно улитки после дождя…»

Кто нынче очутится вдруг в зале Штиглицевского музея, почувствует то же самое, что во время оно старинный француз. Вокруг него стоит какой‑то дикий вопль и стон, рев и мычание, надо шагать через копошащихся повсюду крабов, уродов, калек, всяческую гнилятину и нечисть. Она всюду цепляется за его ноги, руки, за его фалды и глаза, мучит и терзает мозг, оглушает и мутит дух»[90].

Тяжел был на руку могучий русский защитник реализма и народности в искусстве, когда выходил на бой со своими противниками! Случалось, в пылу полемики он и напрасно обижал кое — кого из талантливых художников, к примеру Гогена, Ван — Гога, Дега, чьи балерины и жокеи ему почему‑то очень не нравились. Но в главном, в основном, в решающем Стасов был полностью прав: в искусстве он видел творческий подвиг, возвышающий человека, а не бездумное «раскрашивание полотен» или «порчу мрамора». Стасов любил повторять замечательные слова Бетховена о том, что «искусство должно из груди человеческой, словно из камня, высекать огонь».

Это давний спор русских мастеров искусства с мастерами искусства Запада. Они уже около ста лет идут разными путями. В то время как русские художники видели смысл своей жизни в служении своему народу, считали,

что главное в творчестве — идейность, на Западе все шире распространялись теории «искусства для искусства», проповедовался примат эгоцентризма в творчестве, восхвалялись декадентские произведения, ничего, в сущности говоря, не выражающие, но зато блестящие по форме, и только по форме. Тем же пафосом обличения проникнуты и высказывания русских мастеров искусства, направленные против мещански — буржуазной салонной живописи натуралистического толка, заполонившей парижские выставочные залы уже в ту пору.

Идейность всегда была знаменем русских художников. Они считали себя слугами народа и всем творчеством своим помогали ему в борьбе. Замечательный мастер живописи И. Н. Крамской с глубоким, благородным волнением писал Стасову: «Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков» [91].

Не будем забывать, что все это писалось в семидесятые годы прошлого века, когда Европу еще сотрясало эхо пушечной канонады великой битвы парижских коммунаров с версальцами, когда сама жизнь остро ставила перед каждым честным человеком жгучий вопрос: с кем он, по какую сторону баррикады выбирает место для себя?

Было бы несправедливо умолчать о том, что в эпоху великих революционных потрясений XIX века лучшие художники Запада так же решительно и непоколебимо выступали на стороне народа, как и передовые художники России. Вспомним Домье, вспомним Милле, вспомним мужественного и самоотверженного Курбе, чья кисть никогда не «изгибалась, как змея», перед богатым повелителем, — Курбе, как известно, не только поставил свое творчество на службу народу, он сам принял участие в его борьбе, как член Парижской коммуны. «В борьбе за Курбе, в борьбе за реализм, — подчеркивал Арагон, — подтверждается бесспорная истина, что история искусства не отделена глухой стеной от истории вообще»[92]. «Те, кто утверждает, — справедливо говорит Арагон, — что искусство чуждо политике, на примере коммунара Курбе терпят полное поражение своей «теории»» [93].

Стремясь увлечь за собой своих талантливых коллег по искусству, Курбе взывал к ним с трибуны митинга 13 апреля 1871 года: «Сегодня я призываю художников и обращаюсь к их сознанию, к их чувству, к их совести… Самыми жестокими пруссаками, эксплуататорами бедных, оказались версальцы… Прощай старый мир с его дипломатией. Художники должны сотрудничать в реконструкции морального строя средствами искусства… Каждый пусть приступит к работе…»[94].

Нашел ли отклик этот страстный призыв Курбе? Встал ли кто‑либо из художников рядом с ним в рядах коммунаров? Да, некоторые из них участвовали в обороне Коммуны. Эдуард Мане и Дега, например, были артиллеристами Национальной гвардии.

Мане писал жене, что его «солдатский мешок снабжен всем необходимым для живописи; вскоре я начну несколько этюдов с натуры. Эти памятки когда‑нибудь будут иметь цену. Мне сделают все льготы, чтобы я мог написать интересные вещи» [95]. Кое — какие из этих «интересных вещей» сохранились — это офорты «Баррикада» и «Гражданская война»; говорят, очень интересный эскиз Мане той поры находится в одном из музеев в Эссене.

Спор о форме и содержании — это старый спор. Правда, в те годы, когда поборники гражданственности в искусстве воевали со сторонниками теории «искусства для искусства», еще и в помине не было тех безобразий, какие в наше время пытаются тащить в выставочные залы шумливые представители «ультрасовременных» школ вроде «поп — арта», и декаденты лишь начинали очень робко высовывать свои уши.

Тем важнее теперь, когда современные декаденты ведут свои атаки на реализм неизмеримо более широким фронтом, вспомнить о том, как великие русские мастера искусств начинали борьбу против тех, кто, профанируя искусство, занимался не живописью, а «раскрашиванием полотна», не скульптурой, а «порчей мрамора», как в сердцах выражался Стасов. Это необходимо тем более, что если в те далекие времена уделом декадентов было лишь «Подворье прокаженных», то теперь их относят к категории наиболее респектабельных мастеров искусств, и в высшем свете Запада считается признаком хорошего тона держать в гостиных поистине непристойные поделки специалистов «поп — арта», хотя наедине с собой хозяин и признается, что его с души воротит, когда он глядит на них.

Как же дошли эти люди до такой профанации искусства?

— Сколько масла, сколько масла! — воскликнул 16 апреля 1963 года обозреватель парижской газеты «Фигаро», оглядывая широкие просторы вверенной ему епархии изобразительных искусств. Действительно, масляные краски там льются рекой.

С тех пор как стало известно, что есть люди, готовые вкладывать капитал в любые изделия художников, лишь бы они не были похожи на все им предшествовавшее, — самоновейшие школы плодятся, как мыши: абы поновее, абы не так, как другие… Не хватает только живописи в прямом и лучшем смысле этого слова — она в дефиците.

По подсчетам «Фигаро», сотни тысяч людей ищут фортуны с кистью и резцом в руках: в США насчитывается восемьдесят пять тысяч приверженцев абстрактного экспрессионизма, в Японии — шестьдесят пять тысяч таши-стов (от французского слова tache — пятно; толковый словарь JIapycca дает такое определение ташизму: «Способ писать картины, расставляя раздельные пятна»), во Франции — сорок пять тысяч воспитанников самоновейших школ живописи.

Настоящему художнику, человеку, ищущему правду жизни и прокладывающему новые пути в искусстве, всегда жилось трудно в мире голого чистогана — достаточно вспомнить судьбу Ван — Гога или Гогена. И нынче так же. Сколько их, прозябающих на чердаках! Но те, о ком сейчас пойдет речь, живут иначе, да и цель у них иная: по-видимому, им все равно — писать ли картины, содержать кабачок или торговать подтяжками, побольше бы зара ботать. Говорят, что удачливому человеку, знающему толк в рекламе, наибольший доход сегодня может дать масляная краска. Ну что ж, они берутся за ведерко с краской…