Не было ни репетиций, ни съемки дублей. Йонас Мекас вскочил на сцену, сказал: «Начали» — и смело вошел в толпу актеров. Он вел съемку, импровизируя на ходу, поворачиваясь то влево, то вправо, меняя ракурсы, переходя к крупному плану, когда это казалось ему необходимым, либо снимая сцены с дальней дистанции. Его помощник еле поспевал перезаряжать камеры.

Это может показаться невероятным, но было так: в течение одной ночи был снят полнометражный фильм огромной политической силы, причем вы забываете о том, что перед вами, в сущности говоря, лишь спектакль, действие которого происходит на небольшой театральной сцепе. Вы видите перед собой как бы снятый на месте действия документальный репортаж об американской военной тюрьме с ее звериными нравами.

Так было на практике доказано, что и за одну ночь можно заснять яркий, впечатляющий фильм, если и режиссер фильма, он же и оператор, и актеры, и весь технический аппарат работают с воодушевлением, если они верят в то дело, которым занялись, если в душе у них горит большая гражданская идея.

Фильм «Бриг» был увенчан первой премией на кинофестивале в Венеции. Американские власти оказались в щекотливом положении: как быть? Запретить фильм, как была запрещена пьеса? Но тогда разразится большой скандал и вся эта история нанесет огромный морально — политический ущерб пресловутому корпусу морской пехоты, который считается гордостью вооруженных сил США. Разрешить его показ? И такой исход был бы опасен для престижа морской пехоты. В конце концов было принято соломоново решение: фильм «Бриг» показывали в течение нескольких дней в маленьком кинотеатрике в Гринвич — вилледж, в районе нью — йоркской богемы, и на этом вопрос был исчерпан…

И вот мы смотрим этот полузапрещенный фильм, с волнением вглядываясь в каждый кадр. Перед нами проходит долгий томительный день в американской военной тюрьме, начиная с половины пятого утра, когда тюремщики будят кулачными ударами заключенных, и кончая часом отхода ко сну, когда дежурный по тюрьме приторно ласковым голосом спрашивает: «Все мои котята спят?» — и вдруг орет: «Отставить!» Люди вскакивают как встрепанные, стоят по стойке смирно, их снова и снова лупят, потом им позволяют лечь, но все повторяется сначала и так несколько раз.

На «бриге» заключенным строжайше запрещается разговаривать между собой. У них нет имен — только номера. Как же они существуют? А вот как…

На экране люди, которых только что подняли кулачным боем с коек: они построились, чтобы идти умываться. На пороге камеры — белая черта. Подойдя к ней, каждый заключенный должен истошным голосом прокричать, обращаясь к сержанту, которого вы видите слева, — он стоит подбоченившись, как лихой эсэсовец: «Сэр! Заключенный номер такой‑то просит разрешения переступить черту, сэр!» Сержант ответит: «Исполняйте!» Затем скажет: «Отставить!», влепит затрещину и скажет: «Повтори!»

Вот заключенных заставляют до изнеможения повторять один и тот же спортивный прием — отжим от пола. А этого провинившегося сейчас будут наказывать: на него наденут помойный бак и начнут молотить по этому баку, пока бедняга, не сумевший вытерпеть положенного ему «спортивного» режима, пе начнет сходить с ума.

И вот еще один кадр, символический: «Спасите, люди!» Но нет, никто не спешит на помощь этим несчастным. Каменные стены «брига» прочны, и голос его жертв в них глохнет…

Вот какое разное, можно сказать пестрое, «подпольное кино». В нем переплелось все: и острая злободневность, и оторванная от жизни эстетика исканий, и ясная, фотографически резкая отчетливость киновзгляда, и туманная расплывчатость старинного волшебного фонаря, и идейная целеустремленность, и путаница в мозгах иных мастеров этого направления.

— Мы хотим добиться истины, хотим изменить страну, изменить людей, изменить образ жизни, — сказал мне один из деятелей «подпольного кино». — Для этого прежде всего надо сломать старое, как это сделали в России. Искусство может помочь этому, действуя изнутри. «Хорошо, но чего вы хотите в конце концов? К чему вы стремитесь?» — спрашивают нас. Но у нашей молодежи еще нет готового ответа на этот вопрос. Она лишь в общих чертах представляет себе идеал свободы; каким же должно быть новое общество, пока представляет себе плохо. И все‑таки сам по себе факт творческого протеста против старого, отжившего порядка, по — моему, это уже шаг вперед…

Мне остается сказать два слова об Йонасе Мекасе и его брате Адольфасе, которые сделали фильм «Бриг» и играют самую активную роль в американском «подпольном кино». Они — литовцы по происхождению. Родственники их сейчас живут в Бирзае, близ Шауляя, — там, где в первый день войны разгорелось одно из самых яростных танковых сражений. Мать работает в колхозе, один из братьев — агроном, второй — ветеринар, третий — колхозник. В военные годы Йонас и Адольфас Мекас были еще юнцами. И когда гитлеровские власти объявили, что литовскую молодежь приглашают учиться в Мюнхенский университет, они наивно поверили.

— Нас привезли в Баварию, — говорит Мекас, — и загнали в лагерь. Там мы жили и работали вместе с русскими и украинцами — военнопленными. Натерпелись всяких ужасов. Потом пришли американцы, и наш лагерь стал лагерем перемещенных лиц.

Оттуда братья Мекас, как и многие другие, оказавшиеся на территории, занятой американскими войсками, были вывезены в США…

С тех пор прошло много лет. Теперь братья — американские граждане, но незримая ниточка, связывающая их с родным домом, не оборвалась. Они переписываются с родственниками, мечтают побывать на родине.

— Очень хочется снять фильм о русской зиме, — сказал мне вдруг Йонас Мекас. — Она мне так хорошо запомнилась. Тоскую по нашему хрустящему снегу: ведь здесь такого нет…

И еще есть у него один замысел: подобрать программу в отрывках из десяти — пятнадцати фильмов «подпольного кино», привезти ее в СССР и показать нашим киномастерам: ведь об американских «подпольщиках» в Москве знают так мало…

Ну что ж, я уверен, что эта идея наверняка заинтересует наш Союз работников кино! Ведь американское «подпольное кино» в сущности уже перестало быть подпольным. Оно выходит на магистральную дорогу борьбы со старым, консервативным американским кинематографом. Его не удалось ни запретить, ни задушить, ни предать казни умолчанием. И пусть оно все еще страдает многими «детскими» болезнями — есть в нем здоровая струя, звонкое пение которой слышится все отчетливее.

Признанный успех лучших его произведений обещает ему содействие и поддержку [81].

В феврале 1969 года я снова встретился с деятелями «подпольного кино» — повидался со старыми знакомыми в Нью — Йорке, установил новые знакомства в Лос — Анджеле-се и Сан — Франциско. Посмотрел их фильмы. Побывал на кинематографическом факультете Калифорнийского университета, где тон задавали все те же «подпольщики».

За год произошло немало перемен. «Подпольное кино» было признано и частично усыновлено коммерческим кинематографом, причем прокатчики, как обычно руковод ствуясь заботой о сенсации, сулящей прибыль, давали зеленый свет поставщикам «клубнички» вроде Уорхола, который и раньше испытывал пристрастие к болезненной эротике, а сейчас, когда его фильмы пошли нарасхват, и вовсе скатился к самой низкопробной порнографии.

Другие продолжали свои маниакальные искания в области абстрактного искусства, всячески изощрялись в поисках чего‑то экстраординарного — лишь бы головоломка получилась посложнее — и вовсе игнорировали ту простую истину, что самой природе кинематографа абстракция противопоказана.

Третьи упорно сохраняли свою приверженность к показу острых ситуаций общественной жизни. Они тоже неустанно экспериментировали, им тоже хотелось быть «не такими, как все». Они тоже ненавидели готовые стандарты, выработанные в свое время Голливудом, но в их творчестве сохранялось самое главное — стремление остаться на гребне волны социального протеста. Любопытно, что теперь деятели этой отрасли американской кинематографии все решительнее выступали против того, чтобы их кино называли подпольным.