В эти дни я видел здесь много фильмов, поставленных этими беспокойными, пытливыми людьми. И до чего же они были разные! Здесь смешано все: и самый грубый натурализм (Эдд Эмшвиллер, например, долго и добросовестно показывает, как режут свиней, а потом демонстрирует гастрономический магазин с колбасами и окороками); и романтическое мерцание космических глубин в его же «Относительности»; и попытки применить как‑то по — новому опыт Дзиги Вертова и французских последователей метода «киноправды» (такой попыткой представляется мне «психодрама» Энди Уорхола, который обошел со своей камерой пятнадцать номеров отеля «Челси» и с согласия их обитателей, весьма богемной публики, снял подряд все, что там происходило, — пристойное и непристойное. Так получился длящийся три с половиной часа кинофильм о том, как люди ведут себя наедине с самими собой).
Деятели «подпольного кино» особое внимание уделяют исканиям в области формы.
«Всякое искусство живет в развитии, — сказал мне Йонас Мекас. — Когда Алексей Толстой писал свою трилогию о гражданской войне, он не повторял приемов Льва Толстого; к этому времени, например, уже был открыт метод киномонтажа, и Алексей Толстой смело ввел его в литературу. Но и это было тридцать лет тому назад, и после этого были Хемингуэй, Джойс и другие. Поэтому, когда появится новый большой писатель, который напишет эпопею о второй мировой войне, он уже не будет писать ни как Лев Толстой, ни как Алексей Толстой — он напишет по — своему. Так и мы, кинематографисты, мы ищем свой современный язык. В отличие от окаменевшего Голливуда новый американский кинематограф, живой и творческий, стремится рассказать о том, что нас окружает, новым языком и в новом контексте…»
В том, что я видел, отчетливо обозначались влияния многих европейских мастеров, начиная с классика Эйзенштейна и кончая молодыми — Годаром и Аленом Рене. Явственно сказалось и проникновение в кино абсурда, привнесенного школой «поп — арта» в живописи, из которой вышел тот же Энди Уорхол; это он позволил себе, например, выставить на всеобщее обозрение фильмы «Еда» — как человек жует пищу, «Стрижка» — как в парикмахерской стригут человека, «Сон» — на протяжении всего фильма вы видите, как тихо опускается и поднимается грудь спящего человека, «Эмпайр» — в течение восьми часов (восьми часов!) вам показывают снятый с одной и той же точки небоскреб «Эмпайр стейтс билдинг». Наконец, мелькают на экране и такие озорные изыски, как «фильм, изготовленный без кинокамеры»: вам демонстрируют киноленту, исцарапанную иглой и запятнанную химическими реактивами. Это уж чистая абстракция, милая сердцу любителей безъязычного искусства.
Сильно в этом новом американском кинематографе увлечение поисками нового поэтического языка. Грегори Мар-копулос, Стэн Брэкедж, Стэнли Вандербик и тот же Эд Эмшвиллер, углубляясь в анализ психики, исследуя область подсознательных ощущений, привлекая красочные метафоры, заимствованные в мифологии, создают весьма своеобразные кинопоэмы для избранного круга людей, способных понять их с полуслова. Однако для массового зрителя нх фильмы остаются набором загадок и шарад. Я видел, например, фильм Маркопулоса «Он сам или она сама», навеянный новеллой Бальзака, в которой упоминались душевные терзания гермафродита. Не говоря уже о том, что сам сюжет, привлекший этого кинохудожника, имеет лишь, чисто клинический интерес, образная канва фильма поражала какой‑то удивительной старомодностью: герой его — с дамской туфлей, прижатой к щеке; разбитый бокал, из осколков которого выползает муха, — все это невольно напоминало давно забытые мелодраматические кадры из дореволюционных фильмов Григория Мозжухина и Веры Холодной.
Но тут же рядом — искания совершенно иного порядка: люди стремятся найти новый киноязык, способный ясно, четко и просто выразить большие идеи современности и донести их до народных масс. И если жизнь иных мастеров «подпольного кино» как бы раздваивается, когда, скажем, они свое творчество посвящают чисто формальным изысканиям, далеким от реальной жизни, а в то же время активно участвуют в борьбе за гражданские права негров и против американской агрессии во Вьетнаме, то другие мастера, сочетающие свою творческую и гражданскую деятельность в едином потоке, действуют гораздо более последовательно и логично.
— Мы бескомпромиссно отвергаем старое общество, — сказал мне Йонас Мекас. — Но протестовать против его порядков мало. Важно найти им замену. Лучшее общество будет построено лучшими людьми, и мы должны помочь своим творчеством их воспитанию. Отсюда и наша формальная задача: глубже проникать в уже созданные, пусть даже устаревшие, формы и до конца их использовать, находя им новое применение, а наряду с этим открывать новые, еще не исследованные области творчества. Кинематограф обычно отражает то, что необходимо сегодня. А сегодняшний день — это борьба…
И вот я смотрю оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому фильмы нью — йоркской кинематографической школы.
«Скорпион поднимает голову». В этом фильме Кеннет Ангер рассказывает страшную правду о той части американской молодежи, которая отравлена вирусом неофашизма. У нее примитивная духовная пища: комиксы и книжонки о насилии и распутстве. Она не способна рассуждать. Ее приучают к повиновению и способности терять все, вплоть до унижения, — вы видите на экране, как при посвящении в члены клуба новичка подвергают самым постыдным процедурам. Награда за это? Свобода насилия и разврата. Идеология? Примитивна, как набор съестных припасов в мелкой бакалейной лавчонке: на стенах в штаб — квартире — свастика, нацистские флаги, портрет Гитлера. Автор не полемизирует ни с кем. Он не читает морали, не ставит точек над «Ъ>. Все до предела лаконично. Зритель сам должен сделать вывод.
«Время саранчи». Питер Гаснер показывает, на что способны молодчики, описанные Ангером, когда их спускают с цепи. Это рассказ о постыдной американской войне во Вьетнаме… Казалось бы, все сделано необычайно просто: Гаснер по крупице собрал редчайший кинематографический материал, заснятый американскими военными корреспондентами, операторами Фронта национального освобождения Южного Вьетнама и японским телевидением и… наложил на эти кадры звукозапись речей американского президента, официальных заявлений и комментариев. Но какой потрясающий, поистине убийственный обличительный фильм получился в результате этого!
Перед вами — истребление мирных жителей армией США. Отлично знакомый зрителю властный хрипловатый голос президента Джонсона вещает: «Мы боремся за честь Америки». На экране — избиения и расстрел пленных партизан. Тот же голос: «Мы защищаем свободу». Падают бомбы, пылает напалм. Голос: «Я делаю все, что могу, чтобы объединить весь мир в борьбе за свободу». И так весь фильм. Ни одного слова от автора, никаких комментариев. Все ясно само собой.
«Бриг». Так называется на солдатском жаргоне дисциплинарная тюрьма для провинившихся морских пехотинцев. Драматург Кеннет Браун, который сам служил в морской пехоте и которому довелось отведать тюремной похлебки на этом «бриге», написал убийственно правдивую пьесу о порядках, господствующих там, «бриг» — словно копия с фашистского концлагеря, где в человеке стремились убить душу… «Ливинг тиэтер» отлично поставил пьесу. Ею заинтересовалась широкая публика. Назревал политический скандал. Власти под предлогом, что труппа не полностью уплатила налоги, закрыли театр.
Что было делать? Руководители театра обратились за помощью к «подпольному кино». И тут Йонас Мекас со своим братом Адольфасом совершил подлинный творческий подвиг…
— Мы пришли в театр поздно вечером, — сказал он мне, — и проникли туда как злоумышленники, втянув через окно осветительную аппаратуру и три камеры. Труппа уже ждала нас за кулисами. В нашем распоряжении была всего одна ночь: на утро полиция наверняка узнала бы о нашем замысле и все провалилось бы. Надо было спешить. И мы решили применить метод «киноглаза», которым пользовался Дзига Вертов, — снимать так, как если бы это был оперативный кинорепортаж.