Дворжак, принимавший участие во всех постановках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробовать свои силы в музыкально-сценическом жанре. Очевидно, после пятилетнего перерыва в нем снова пробуждалась жажда творчества.
Заказать либретто у Дворжака не было средств. Поэтому он стал листать старые альманахи и вскоре набрел на сочинения немецкого писателя Карла Теодора Кернера, совсем молодым погибшего в битве против Наполеона в 1813 году, но достаточно плодовитого и числившегося одно время придворным театральным сочинителем в Вене. Либретто его «Альфред Великий», ранее, кстати сказать, уже дважды положенное на музыку Йозефом Раффом и Иоганном Шмидтом (о чем Дворжак, вероятно, тогда еще не знал), показалось ему вполне подходящим для создания оперы в духе Вагнера.
То был период наибольшего увлечения Вагнером в Европе. Пражская печать постоянно помещала отклики на веймарские и дрезденские постановки его опер. Не утихали споры по поводу «Далибора» Сметаны, где некоторые критики усмотрели вагнеровское влияние. В беседах музыкантов постоянно звучали слова «вагнерианец», «вагнерианство». Все это заставляло внимательно приглядываться к творчеству немецкого оперного реформатора.
Дворжак хорошо изучил партитуры Вагнера — его «Тангейзера», провалившегося в Дрездене и возрожденного Листом в Веймаре, «Лоэнгрина», впервые поставленного Листом, и «Летучего Голландца». Композитор видел эти спектакли в постановке немецкой оперы, и, естественно, пленился яркой индивидуальностью таланта Вагнера, красочной насыщенностью его оркестра, небывалым раньше сочетанием слова и музыки. Приступая к работе над «Альфредом», Дворжак решил идти его путем. Сюжет либретто, близкий по духу к вагнеровским рыцарским операм, вполне позволял это.
Действие «Альфреда» происходит в эпоху раннего Средневековья. Датское войско во главе с князем Гаральдом празднует победу над англичанами. Не весел только Готрон, которому во сне явился молодой король Англии Альфред в золотой короне на голове. Готрон боится, что англичане снова ринутся в бой, тем более что датчанам удалось захватить в плен невесту Альфреда Альвину. Не теряя времени Гаральд шлет к Альвине послов и просит стать его женой. Но вдруг перед башней, где томится Альвина, появляется закутанный в плащ неизвестный арфист. Он начинает играть и петь, восхваляя бога Одина. Альвина узнает в нем Альфреда. Тогда он сбрасывает плащ и предстает перед врагами в блеске королевского одеяния. Начинается схватка. Альфред освобождает Альвину, а в следующем сражении британские войска побеждают датчан, и Альфред обещает их не преследовать, если они добровольно покинут пределы его родины. Кончается опера апофеозом, прославляющим освобожденную страну.
Конечно, в патриотическом пафосе отдельных эпизодов оперы Дворжака можно выявить народно-освободительные черты, которые наметились в чешской опере еще в «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны. Несомненно ощущается и одаренность автора. Обращает на себя внимание основательное использование медных духовых инструментов, что тогда еще в чешской музыке встречалось редко. Однако в целом опера не удалась. Стремясь подражать вагнеровской омузыкаленной речи, но не имея достаточных навыков, Дворжак изламывал мелодическую линию вокальной партии, часто «перескакивал» из одной тональности в другую, полагая, что так он достигнет большей выразительности. Это мешало логическому развитию мелодии, нарушало гармонию.
Едва дописав партитуру (а Дворжак работал над ней с весны до осени 1870 года), он понял, что это только первая проба сил. Не больше. Он не уничтожил ее, но до самой смерти прятал от всех, даже от самых близких людей. Исключение было сделано только для увертюры. И конечно, она того стоила. Написанная с мыслью о борьбе за освобождение родины, она отличается большой драматичностью и уже чисто дворжаковской импозантностью звучания оркестра. В 1881 году композитор соскреб с ее титульного листа название, написал вместо него: «Трагическая увертюра», op. 1, и вручил для исполнения дирижеру, лишь обмолвившись, что это музыка из его первой оперы. В дальнейшем она была издана как «Драматическая увертюра»; под этим названием она теперь и исполняется. Это все, что стало достоянием слушателей от первой оперы Дворжака «Альфред».
Увлечение Вагнером сказалось и на трех квартетах, писавшихся вслед за «Альфредом». В них та же изломанность мелодической линии, усложненность гармонии, наносящие ущерб естественности развития музыкальной ткани. Эти квартеты разделили участь «Альфреда» — Дворжак их сразу же забраковал. Рукописи, не представлявшиеся ему ценными, куда-то вскоре исчезли. Дворжак вспоминал о них как об уничтоженных. После его смерти они были найдены где-то в чужом архиве, но приговор автора тяготеет над ними, и квартеты не исполняются.
Желание подражать Вагнеру, идти его путем повредило Дворжаку, как, впрочем, и многим другим композиторам. Второго Вагнера ни из кого не получилось, а развитие своей индивидуальности, своего собственного дарования сильно затормозилось.
В тоже время, разумеется, нельзя отрицать того, что изучение вагнеровских партитур и партитур Листа, восприятие опыта этих мастеров принесло пользу Дворжаку. Он научился придавать оркестру яркую окраску, создавать убедительную драматичность звучания. Сказалось это и на построении вокальных партий. У Дворжака они как правило, вначале оттесняемые на второй план оркестром, постепенно приобретают выразительность. Но лишь обратившись к музыкальным истокам отечественной культуры, как тому учили Дворжака с детских лет канторы, он почувствовал себя способным создавать оригинальные, заслуживающие внимания произведения.
В середине июня 1871 года в пражской газете «Гудебни листы» появилось сообщение о том, что Антонин Дворжак, член оркестра королевского чешского театра, окончил комическую оперу, которую руководство театра намерено принять к постановке. Речь шла об опере «Король и угольщик», написанной на либретто Бернгарда Гульденера, пражского нотариуса, отдававшего свои досуги литературным занятиям. Основой либретто послужила народная сказка о короле, который, охотясь в лесу, попал в хижину бедного крестьянина, занимавшегося выжиганием угля, и облагодетельствовал затем всю семью.
Через три месяца Дворжаку должно было исполниться тридцать лет, он приближался к середине своего жизненного пути. Им было написано много произведений, испробованы силы почти во всех жанрах, но ни одного своего сочинения композитор еще не слышал. Легко себе представить, какой восторг охватил его, когда вдруг обратили внимание на его оперу. Он не расставался с газетой и перечитывал заметку Прохазки столько раз, что выучил ее всю наизусть. Это ведь было первое упоминание в прессе о нем как о композиторе. А главное, там говорилось, что он — многообещающий талант, о чем якобы свидетельствовала партитура его оперы!
Десять лет малоудачных опытов, на протяжении которых не было создано ничего, что полностью удовлетворило бы требовательного к себе автора, не поколебало веры Дворжака в свои силы, в то, что творчество есть его призвание. Но человеку всегда нужно, чтобы в него верил еще кто-то. Тогда силы его удваиваются.
Такой момент наступил в жизни Дворжака. Прижимая к сердцу заветный листок с заметкой Прохазки, он отправился в театр и подал прошение об уходе. Оркестр, чешской оперы неожиданно лишился своего лучшего музыканта, первого альтиста Антонина Дворжака, зато пополнилась когорта отечественных композиторов. Во всяком случае так считал Людевит Прохазка, и будущее показало, что он не ошибался.
Известный музыкальный деятель, редактор газеты «Гудебни листы» и референт газеты «Народни листы», восторженный поклонник Сметаны, приложивший в свое время немало усилий, чтобы ускорить его возвращение из Швеции на родину, Людевит Прохазка защищал и поддерживал все новое и значительное в чешском искусстве. Многие страницы партитуры Дворжака произвели на него сильное впечатление. В молодом музыканте он почувствовал колоссальный заряд нерастраченных творческих сил и счел необходимым сделать все возможное, чтобы эти силы не пропали даром для чешского искусства.