Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой доход — это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.
Например, маленькая история. За фильм "Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долларов. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом "Иллюзионист" имел большой успех в Италии, но я получил только пять тысяч долларов за это.
За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал "Летучего голландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма — твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.
Правда ли что Ваша жена психотерапевт и какое влияние это оказывает на Ваше кино? Бывает ли она на съемочной площадке?
Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсолютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.
Ей нравятся Ваши фильмы?
Она мой самый большой фанат.
Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жизни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно восполнить одиночество. И получается, что психотерапия — это купить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, если узнает. (Смех в зале.)
Драматургия и режиссура
Павел Финн кинодраматург
(конспект лекции)
Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и научить я хочу только самого себя.
Как только у меня прекращается, сознательно или бессознательно, потребность и желание ученичества, все сразу коснеет и замирает, замораживается.
Кино — это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсознания, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.
А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.
Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это — часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.
В XX веке кино должно было взять на себя то, что литература и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.
Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе таковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от театра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, живопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.
"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты" (Кьеркегор).
Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...
Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.
В "докинематографической" прозе был невиданный размах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, даже несмотря на масштаб описываемых событий. Именно кинематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.
Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не защищено от влияния и воздействия литературы. Так называемая детективная литература — я говорю "так называемая", потому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распространяющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяжелый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к литературе, которые должны быть его сущностью.
Мучительные попытки кинематографа порвать с литературой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.
Кино помещается не между прозой и театром, как традиционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего нашего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обязательно должно быть понято и прочувствованно драматургом.
И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.
Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограниченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом намекает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизионное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверждает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.
Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения красоты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И кино — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемого нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, комическим, даже гиньольным, он ни был.
"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".
Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однородность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментовка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.
Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.
"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книгопродавца с поэтом"). Это — о кино.
"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого пространства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).
Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.
Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.
Но что же тогда я имею в виду?
Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впечатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.