Финал — это ваша цель, независимо от того, будет ли сделан в конце смысловой, чувственный, музыкальный вывод из замысла, будет ли поставлена формальная точка.
Развязка — это еще не финал, но и финал иногда не развязка.
Теория разрушения
Отрицание отрицания приближает нас к истине (Гегель). В кино постоянное отрицание создаваемого приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать оптимальный вариант из всех возможных, начиная от сценария, кончая отбором дублей и монтажом.
Разрушение сюжета во имя максимальной насыщенности подробностями, которые и создают ощущение мира и характеров. Те усилия, которое обычно затрачиваются на сюжет и мотивировки, необходимо направлять на самовыразительность всех компонентов кино. Освободившееся от сюжета и мотивировок пространство должно быть занято пластикой и наблюдениями, которые будут — в идеале — приковывать зрительское внимание. Содержательность (глубина и смысл) не за счет сюжета, а за счет предельной выразительности. Процесс достижения этой выразительности во всей его широте и есть индивидуальный киноязык, и есть стиль.
Энергия разрушения во имя созидания, может быть, и есть режиссура.
Разрушение — это есть борьба и преодоление неизбежных условностей, которые заключены в самой сути драматургии как искусства, прежде всего синтезирующего реальность и неизбежно требующего, с одной стороны, информативно-объяснительного материала, а с другой — соединения разных "кусков реальности" в целях создания новой жизни. Выражение на экране этого "неизбежного" с максимальной художественностью, кинематографичностью, правдивостью и индивидуальностью и есть разрушение. Только в процессе разрушения может возникнуть искомое. Тем более что этот процесс подсознательно происходит уже в самом сценаристе, начиная от возникновения в его голове замысла. Постоянное отрицание создаваемого во имя создания на этом месте обновленного приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать наконец самый оптимальный вариант из всех взятых в работу души, таланта, опыта вариантов.
Заключительные предостережения
Теория с кровью и страстью.
Теория требует экстравагантности и парадокса, но и точности...
Странное противоречие между искусством и жизнью в том, что искусство гораздо яснее и определеннее жизни.
Реакция формы на действительность.
Испарения земного человеческого зла собираются в огромную тучу, чтобы взорваться страшной грозой, чтобы пролиться страшными дождями.
Кино должно чувствовать состояние мировой атмосферы.
В кино можно все и кино может все. Это вдохновляет, но это и развращает. Кино должно возвращаться к самоограничению...
Лучшее время кино — время его относительного технического несовершенства.
Неизбежное и необходимое циклическое обновление киноязыка. Совпадения этого с политическими катаклизмами (революция в России) и сменой возрастных общественных групп (поколения). Это создает иллюзию зависимости (радикализм смены)...
"Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в метафизической связи с крайностью в политике" (В. Набоков).
Что главное в любом виде искусства? Период максимального откровения. Как в русской прозе XIX века, как в музыке Бетховена. Кино, на самом деле, даже еще не приблизилось к этому периоду...
Беда коллективных видов искусства.
Бог дал человечеству волшебный прибор наблюдения над миром, над людьми, над собой (?), а они, как нищий у Марка Твена, колют этим прибором орехи.
Безответственное, скоропортящееся кино.
Кино губит даже не литература, ее в результате всегда можно перегнать. Кино губят публицистика, журнализм, про-блемность, тематическая подчиненность.
И тут мы подходим к одн9му из самых больных вопросов нашего времени. Публицистика в том или ином ее виде является основной силой, толкающей наш кинематограф туда, куда он, к несчастью, движется. Публицистикой я называю не только журналистику и не столько журналистику, а то, что вступает в диалог с внехудожественным, конкретно-историческим реальным событием или явлением.
Почему мы так любим заигрывать со злом?
Реакция на уродства времени провоцирует публицизм, передвижничество. Непосредственные, мгновенные, пусть даже очень искренние реакции на действительность иногда очень опасны для искусства, для мысли.
Отсутствие свободной мысли в искусстве. Что такое свободная мысль?
Освобождение мысли в искусстве от всего временного, временного...
Разрыв с действительностью во имя действительности, попытка выйти — вырваться? — за пределы социального.
Кьеркегор говорил о своем времени, что оно требовало комического. А наше время?
Беда в том, что мы не соединяем способность к художественному отражению действительности с философской правдой о ней.
Страсть и печаль — вот девиз.
"Его (Ивана Киреевского) любимым настроением и чувством была печаль. Чувство печали, думал он, создает особые возможности для проникновения в сущность и богатство жизни" (Н.О. Лосский).
Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так и душе скучно без лирического возбуждения, печали, переживаний, без разочарований, обид и надежд.
Простая истина: другим надо показывать в кино только то, что хотел бы увидеть и почувствовать сам.
Главное — переживание переживаний, прошлых и будущих. Это и есть жизнь — одна, неделимая, "другой жизни" — нет. И это есть цель работы.
Исчезновение духа печали. Нет, еще трагичнее: смерть печали от руки — иронии?
Каждый из нас уносит с собой одному ему — и Богу — ведомую тайну существования. Искусству дана некоторая возможность раскрывать эти тайны.
Наблюдение над интимной, личной и общественной, стадной жизнью. Кино, занимающееся только первым, только вторым и соединяющее и первое и второе.
Переход всех этих основных навыков в подсознательное, в опыт как обязательное условие.
Слабость кино, конечно, в его силе, в его возможностях, в его возможностях материального и достоверного доказательства. Это порой вступает в противоречие с самой сутью искусства. Из-за этого рождаются подражания, имитации, ложные стили... Кино еще нужно искать...
Кино должно состоять из того же, из чего состоит жизнь. То есть из всего. Но, конечно, не быть жизнью. Быть другой — новой — жизнью. Постмодернизм предлагает другое. Он составляет кино из того, что составляет искусство. Вторичность тоже путь.
Пусть пластика делает свое дело. Ритм должен организовать ее и превратить в мощный, непрерывный поток, создающий эффект, ощущение сюжета, но без признаков сюжетно-мотивировочной условности. Пусть и диалог параллельно делает свое дело, не связанное с делом пластики, но в силу необходимости, диктуемой содержанием, иногда соприкасаясь с основным потоком кино. В точках этого соприкосновения и должно, обязано вспыхивать искусство, оригинальность...
Вы стоите на той границе, когда одного чувства кинематографа уже недостаточно — нужно чувство художественности, чувство необычайного. Развить его, как слух, нельзя. Но оно может вспыхнуть в ответ на сильное душевное желание и ожидание этой вспышки... И)
Трумен Капоте, "Наблюдения": "Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам..." А вот, что он говорит о режиссере Хьюстоне: "Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливый пейзаж его души (так же, как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, не свойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей".
Я бы мог выписать вам несколько полезных рецептов — поэзия, любовь, музыка, страх смерти... Но этого мало...