Вы с артистом будете работать таким образом, чтобы он у вас в кадре был в той степени накала, квинтессенция сцены, а вы должны его к этому подвести, а это и есть ваша работа за сценой. Вы только вдумайтесь — какая есть палитра возможностей, точнее, их ограничений. Но именно ограничения возможностей выковывают режиссера. Я ставил специально эксперимент — я очень ощутил влияние природы на зрителя, если ее правильно использовать. И для того, чтобы очиститься, как корабль от ракушек, я снимал картину "Без свидетелей", это средняя картина, я не так уж ее и люблю. Но в этой картине мы полностью себя, персонажей ограничили во всем. Там не было пейзажа, кроме как в конце, было только два персонажа, за окном была темнота, и по экрану телевизора шла одна и та же программа — концерт Шмыги. После этого оценить, что такое живая натура, что такое рассвет, что такое режимные съемки, что такое контровой свет садящегося солнца или восходящего... Цена пейзажа невероятно выросла, невероятно. Через какое-то время после этого мы снимали "Ургу". Тот опыт дал мне понимание того, что пейзаж надо использовать так же, как музыку. Очень аскетично, но уж если использовать! То...

Публика должна поверить тебе

Йос Стеллинг, кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематографа, потому что обычно мне приходится говорить в более простых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в интернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы старые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было неким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержалась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было показывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшого роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвердить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я писал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог подняться выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и помогающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режиссер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы никогда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет результат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любознательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исчезала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился студентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном специалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное образование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в полный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят "Политого поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изобретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает особый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комнаты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную величину на съемочной площадке. Камера до сего момента всегда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оставался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

Открытие движущейся камеры было тоже великим открытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мысли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать образы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режиссерам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме "Марика ван Неймехен" (действие происходит в Средние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный испуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице увидеть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевидении. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.