Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

Определенные традиции психологического анализа к первым десятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у литературоведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психологии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историческое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция происходит через непрерывные психологические скрещивания. Образование всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется благодаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мертвая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шепчущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли лазурные» и т.п.

А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породившей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созданы не просто путем экспериментов с языком, а на основе психологического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.

Значительным этапом в развитии отечественной психологии искусства явилась и деятельность так называемой харьковской психологической школы, основоположником которой был Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были направлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные формы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы переработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к образованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэтический язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Истина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способности возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожествен-ным значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушателя к сотворчеству.

В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впечатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объясняемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.

А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый исходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником словообразования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукушка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм звука. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.

А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меняется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, раскрывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу которых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создавший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художественного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует творческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы творческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы деятельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («классическое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утверждает: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм болезненно хочет прикрытия человека»¹²⁵. В творчестве романтиков происходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от клас-сицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трактовке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответственности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоинства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппозиции к любому рационализму.

Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семеновича Выготского (1896—1934). Основные работы по психологии искусства ученый создал в 20-30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Особенность художественно-психологического анализа, осуществленного Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интересом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим проблемам, возникающим в процессе создания произведения искусства, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.