Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недостаток средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рождается художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.

В целом усилие структурализма освободиться от любой идеологии и исследовать знаково-символический инструментарий культуры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реальным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма заключается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образования действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчивые мифологемы.

Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусства для анализа породило исследовательскую практику постструктурализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм. Жак Деррида (р. 1930), один из ярких представителей этого течения, предпринял попытку соединения структуралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для понимания явлений искусства разных времен. Деррида не признает существования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть «апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обнаружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внутренняя противоречивость художественного текста не только не устраняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».

Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработку релятивистского понимания художественного текста. Ее представители «отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения»¹⁷². Существенно, что качество художественности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих приемов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, представленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности».

Отвергая принцип рациональности как выражение «империализма рассудка», современный постструктурализм выступает с идеей «методологического сомнения», подчеркивает отказ от попытки придать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафоры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их научного анализа должно выступать «метафорическое эссе». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художественные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравитации. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.

Эволюция постструктурализма в сторону «свободной игры активной интерпретации» вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанного воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искусства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.

?

1. Какое место занимают интуитивно-оценочные и рационально-логические методы анализа искусства в эстетике XX в. ?

2. В чем, по мысли Мальро, состоит уникальная роль художественного творчества в ряду других видов человеческой деятельности в XX в.?

3. Какую роль в культурно-философских поисках современников играют эстетические теории экзистенциализма?

4. Из каких методологических оснований исходит структурализм, ориентируясь на выявление устойчивых связей в строении художественного текста ? В чем особенность метода постструктурализма?

ЛИТЕРАТУРА

Американская философия искусства. М., 1997.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Батай Ж. Литература и зло. Л., 1992.

Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.

Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914.

Блонквист Е. О противоречивости трактовки художественного творчества в эстетике А. Мальро//Проблемы художественного творчества. М., 1975.

Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996.

Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гараджа А. В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х гг.). М., 1989.

Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология// Логос. 1992. № 3.

Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М., 1990.

Деррида Ж. Два слова для Джойса//АБ Marginem'93. M., 1994.

Деррида Ж. Письмо к японскому другу//Вопросы философии. 1992. № 4.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,1996.

Камю А. Миф о Сизифе (главы: «Абсурдное рассуждение» и «Абсурдное творчество»)//Сумерки богов. М., 1990.