СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. semantikos — обозначающий) — течение в буржуазной эстетической мысли XX в.; получило распространение в США, Англии, Франции, Италии, ФРГ. По своим теоретическим и мировоззренческим истокам С. э. тесно связана с семантической философией, представители к-рой (Р. Карнап, М. Шлик, Л. Витгенштейн и др.) провозгласили разрыв с классической философской традицией, сосредоточив внимание на изучении методов языка науки. Применительно к эстетике эти идеи наиболее полное выражение нашли в неопозитивизме, однако в целом семантическая ориентация захватила почти все направления новейшей идеалистической эстетической мысли — прагматизм (Ч. Пирс, Ч. Моррис), неореализм (Уайтхед), неокантианство (Э. Кассирер), неогегельянство {Кроне, Р. Коллингвуд), экзистенциализм (Хайдеггер), неотомизм (Ма-ритен). Теоретиков С.э. объединяет интерес к знакам, значениям и анализу языка. Осн. проблемы эстетики, изучаемые представителями С. э.: иск-во и символ (Кассирер, Уайтхед, Лангер), иск-во и язык (Дж. Ричарде, Кроче, Коллингвуд), иск-во и семиотика (Пирс, Ч. Моррис, М. Бензе). Эстетика рассматривается в рамках этого направления как «система методов исследования эстетических объектов». Отсюда характерное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяснении гносеологических основ образования и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотрении знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятельности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составляющих сознание индивида. Представители С. э. отрицают отражательно-образную природу иск-ва, сводят представление о худож. образе к понятиям — «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теоретиков С. э. преимущественно на беспредметное модернистское иск-во (Модернизм). В то же время среди обилия проблем и частных методов, разрабатываемых в рамках С. э., есть и представляющие научную ценность. Это прежде всего широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обоснование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: классификация знаков амер. логика Ч. Пирса (иконический знак — индекс — символ) ; вычленение уровней анализа эстетических объектов (синтаксис — семантика — прагматика), введенное в эстетику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках информационной эстетики под руководством западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эстетике наряду с критикой общефилософских основ С. э. предпринимаются попытки позитивного использования конкретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. sentiment — чувство) — худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изобразительном искусстве и музыке, сложившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С.— разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смол-летт, Дж. Рейнольде, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус. С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство — никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С, в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма. Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения.  Рус. С. родствен просветительскому реализму в обращении к темам народной жизни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.— предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении внимания на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С, как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихийно-творческих силах природы, носителем   к-рых   выступает   поэт-художник.

СЕРОВ Александр Николаевич (1820—71) — рус. музыкальный критик, композитор, общественный деятель. Музыкально-критическая деятельность С. имела широкое эстетическое значение, сочетала в себе научную и просветительскую направленность. Находясь у истоков рус. музыкальной науки — музыкознания (термин введен С), он ратовал за разработку подлинно научных подходов к исследованию худож. произв. в области не только музыки, но и иск-ва в целом. Им заложена традиция рассмотрения музыкальных явлений в общехудож. контексте. Его метод: от фактов музыкознания — к закономерностям иск-ва и, наоборот, от эстетических закономерностей — к специфике музыки. Опираясь на этот метод, С. закрепляет за «чистой» (инструментальной) музыкой статус самостоятельного вида искусства. Осн. теоретико-эстетические соч.: «Бетховен и три его стиля» (1852), «Письма о музыке к А. Д. Улы-бышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене» (1852), «Моцартов «Донжуан» и его панегиристы» (1853), «Р. Вагнер и его реформа в области оперы» (1860), «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864). Эстетические идеи С. получили также отражение во мн. критических статьях.

СИМВОЛ художественный (греч. symbolon — опознавательная примета) — универсальная категория эстетики, соотносимая с категориями худож. образа, с одной стороны, и знака — с др.; это образ, взятый в аспекте своей знаковости,  и знак,  наделенный  неичерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ, в к-ром всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но несводимый к нему. Переходя в С, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вникания. Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории; для С. не существует значения в виде нек-рой рассудочной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. С.— это образ, к-рый «должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Аналогично отличие С. от простого знака: если для утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном счете содержание подлинного С. через опосредствующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с цельностью человеческого мира. Уже то обстоятельство, что С. вообще имеет «смысл», само как бы символизирует наличие «смысла» у бытия, у жизни. Структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира. В этом сродство между С. и мифом; С. и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры. От мифа С. унаследовал его коммуникативные функции. В отличие от аллегории, к-рую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны: по С. опознают и понимают друг друга «свои», «посвященные». В эпохи, подобные классической античности, в роли «посвященных» выступают целые народы (исключая, естественно, рабов) и шире — культурно-конфессиональные (сплоченные единством вероисповедания) общности; в буржуазную эпоху С. функционирует в пределах элитарной среды, предоставляя возможность носителям культуры опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, понявших этот смысл. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими символическими сцеплениями, к-рые подведут его к большей рациональной ясности, но не дойдут до чистых понятий (если, скажем, Гора Чистилища в «Божественной комедии» Данте есть С. духовного восхождения, то остающееся в итоге «духовное восхождение» — снова С., хотя и более интеллектуализированный, более похожий на понятие). Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации. Поэтому истолкование С. лишено формальной четкости точных наук; его отличие от них носит принципиальный и содержательный характер. Смысл С. реально существует только внутри ситуации общения, диалога, вне к-рой можно наблюдать лишь пустую форму С: вникая в С, мы не просто разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам и становиться партнером нашей духовной работы. Суть С. будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности — биологическому, как во фрейдизме, социально-экономическому, как в вульгарном социологизме, и т. п.— исключительное право быть смыслом всех смыслов и при этом ничего не обозначать самому. Необходимо различать реальность, внеположенную С, и реальность самой символической формы, а также учитывать факт взаимообратимости смысловых связей С. Интерпретация символических сцеплений в худож. произв. как простой парафразы внехудож., т. наз. «жизненных» связей всегда клонится к подмене С. аллегорией, к-рая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».