Почти одновременно с «Носферату», поставленным Фридрихом Мурнау по роману Б. Стекера «Дракула», на экранах Германии появились фильмы «Доктор Мабузо - игрок», «Ванина», «Тени», «Руки Орлака», «Кабинет восковых фигур» и множество других, до предела нашпигованных безумием и фантастикой, жестокостью и страхом. Немецкие сценаристы, режиссеры, операторы, художники и актеры использовали все доступные им тогда средства для того, чтобы превратить кинообъектив в нечто, могущее быть названным скорее киносубъективом.

Наибольшее влияние на германских экспрессионистов оказала идеалистическая неотомистская (неофомистская) эстетика, которая, слегка подновив заветы средневекового схоласта Фомы Аквинского, игнорировала зависимость человека от окружающего мира, искажала законы воспроизведения действительности в художественном творчестве. Согласно неотомисту Жаку Маритену, написавшему в 1920 году работу под красноречивым названием «Искусство и схоластика», доставляемая искусством радость состоит не в «акте познания действительности или в акте соответствия с тем, что есть, она не зависит.... от правдивости изображения»-человека волнует то «новое создание, своеобразное существо», которое «есть плод духовного сочетания, где деятельность художника сливается воедино с пассивностью данной материи». Природа пассивна, она лишь препятствие или стимул для того, чтобы открывать в действительности, в вещах «невидимый дух», «некую истину», которую ведает только человек-творец. Последний абсолютно свободен поэтому от объективных законов. Если художнику, говорит Маритен, «угодно изобразить даму с одним только глазом или с четвертью глаза, никто не станет отрицать за ним права на это: все, что мы имеем право требовать – и в этом весь вопрос, — это чтобы в данном случае даме было вполне достаточно этой четверти глаза... Целостность и соразмерность не имеют абсолютного значения и должны рассматриваться только относительно цели произведения, которая состоит в том, чтобы форма сияла в материи».

Немецкие кинематографисты-экспрессионисты, зараженные упадочническими настроениями своего времени, применили на практике подобные эстетические теории. Но будущего у этого экстравагантно-субъективного направления быть не могло. Как и всякое чистоформалистическое течение, оно с самого начала оказалось пораженным недугом патологической искусственности, претенциозности в поисках необычных тем и художественных решений, которая быстро привела к кризису сюжетов, персонажей и приемов, рождавшихся лишь в человеческой фантазии. Спустя примерно четыре года после своего появления немецкий экспрессионизм в кино (почти одновременно с экспрессионизмом в театре) стал гаснуть, чахнуть и выходить из моды. Объявленный же устаревшим реализм начал шаг за шагом вновь завоевывать ведущие позиции, черпая свои силы в бесконечном многообразии жизни. «Безрадостная улица» (1925) Г. Пабста и «Последний человек» (1924) того же самого Ф. Мурнау, метавшегося из одной крайности в другую, особенно наглядно подчеркнули скудость и никчемность всяких формалистических вывертов по сравнению с правдивым отображением действительности.

Судьба различных антиреалистических течений, возникших в 20-х годах в других буржуазных странах по заразительному примеру Германии (в частности, французского «Авангарда»), нас интересовать не должна. Здесь надо отметить лишь те явления в западной кинематографии, которые внесли определенные, качественно совершенно новые моменты в развитие «серых фильмов», родоначальником которых был немецкий экспрессионизм, на их пути к следующему этапу - к «черной серии».

Над модернизацией экспрессионистского наследства немало потрудились создатели массовой продукции Голливуда. Формалистическая заумь не получила распространения в кино Соединенных Штатов, и по вполне утилитарным причинам: она не понятна многим зрителям, а поэтому не сулила барышей дельцам-продюсерам, особенно настороженно относящимся к каким-либо экспериментам.

Зато тематику «серых фильмов» Голливуд безотлагательно взял на свое вооружение, дав новому жанру название «гиньоль». Он даже повторял некоторые сюжеты, уже разработанные немцами (о том же вампире Дракуле-Носферату). Одна за другой выходили на экран мистические драмы с ожившими покойниками и призраками, картины о похождениях убийц-маньяков, врачей-преступников и т. п. («Блуждающий мертвец», «Поцелуй смерти», «Труп исчезает», «Призрак» и т.д.).

В целях усиления воздействия подобных фильмов на зрителей голливудские режиссеры (всегда относившиеся презрительно к «детским» приемам экспрессионистов) стремились в максимальной степени сохранить видимость правдоподобия второстепенных персонажей и обстановки действия. «Заземляя» свои фильмы ужасов, они широко прибегали к помощи реалистических, вернее, натуралистических деталей - цель их использования не имела ничего общего с художественной образностью, а состояла лишь в фотографическом копировании предметов быта, одежды, манеры поведения и т. д. в качестве «документального фона».

Сравнительно больший, чем во всех других капиталистических странах, успех мрачной, пессимистической кинопродукции в Соединенных Штатах первой половины 30-х годов следует объяснить в первую очередь социально-общественными причинами.

Как и кайзеровская Германия, Америка до первой мировой войны была самой молодой и экономически бурнорастущей капиталистической державой. Если поражение Германии в войне разрушило иллюзии многих немцев о безоблачном будущем, которое сулили им глашатаи империализма, то участие Соединенных Штатов на стороне победившей коалиции, обогащение и усиление их международного влияния облегчило подобным же заокеанским глашатаям возможность привить миллионам простых американцев веру в исключительность пути развития их страны, в несокрушимость американского оптимизма. Не случайно символом стопроцентного американца стал в послевоенные годы жизнерадостный и жизнедеятельный, но бездумный Дуглас Фербенкс. Экономический кризис, начавшийся в 1929 году, сильно подорвал у народа веру в «американский образ жизни». Чтобы отвлечь зрителей от опасных мыслей о социальных и политических проблемам, Голливуд использовал буквально все: от увеселительных кафешантанных ревю до спекуляции на господствующих пессимистических настроениях. И созданное на голливудских студиях злобное искусственное чудовище Франкенштейн превратилось в олицетворение пределов автоматизации, которая, по мнению некоторых наивных людей, послужила причиной массовой безработицы.

Однако, как уже показал опыт европейской кинематографии, тот или иной вид идеалистического суррогата не в состоянии долго выдерживать борьбу с реалистическим искусством. В период кризиса трудящиеся классы отказывались от прописанной им Голливудом кинодиеты, и в одном только 1933 году из-за падения сборов вынуждена была закрыться примерно треть действовавших в стране кинотеатров. Тогда хозяева Голливуда начали постепенно сдавать свои позиции и все больше допускать на экраны фильмы совсем другого плана. Вторая половина 30-х годов проходит под знаком заметного роста реалистических тенденций. Вехами на пути развития критического реализма в американском кино явились такие замечательные произведения, как «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936), «Гроздья гнева» Джона Форда (1940), «Лисички» Уильяма Уайлера (1941).

Конечно, массовая продукция Голливуда оставалась верной себе, и ее создатели продолжали разработку традиционных тем и сюжетов как в эти годы, так даже и во время второй мировой войны. По справедливому замечанию австралийского публициста А. Мэндера, хозяева американской кинопромышленности стремятся угождать прежде всего вкусам наименее развитой, наименее сознательной части зрителей. «Низкопробные голливудские фильмы, — писал он, — за несколько лет могут так испортить вкусы публики, так одурманить ее сознание, что она уже не будет способна воспринимать что-нибудь лучшее».

Привитый американским зрителям вкус дал возможность Голливуду в годы войны выпускать на каждый реалистический антифашистский фильм десятки картин, представлявших собой всего лишь беззастенчивую спекуляцию на актуальной военной тематике. Эта тематика использовалась в них лишь как приманка, как отправная точка для развертывания обычных сюжетов приключенческих, детективных, любовных и псевдопсихологических драм («Касабланка», «Пять гробниц на пути в Каир» и др.). Только теперь подобным сюжетам придавалась более мрачная окраска: события самой жизни военного времени были мрачны и жестоки, — как же могли голливудские производственники не использовать это в качестве некоей «эмоциональной новинки»?..