Поскольку характер героического описывается как воля существа, которого еще нет, то трагический персонаж существует наполовину вне реальности. Если поставить его на ноги и погрузить в реальность полностью, он превращается в комический персонаж. С неимоверным трудом и усилиями приподнимается над инерцией реального благородный героический вымысел: он живет целиком этой устремленностью. Его свидетель — будущее, vis comica[238] же ограничивается взглядом на ту сторону героя, которая погружена в чистую материальность. Сквозь вымысел начинает проступать реальность, укореняется в нашем взгляде и замещает трагическую «rôle»[239]. Герой играл роль самого себя и сливался с собой. Новое поглощение реальностью состоит в затвердении, материализации стремлений на теле героя. В результате мы видим «role» как смешную маску, как маскарадный костюм, под которым прячется заурядное существо.

Герой рвется к будущему, взывает к нему. Его позы имеют утопический смысл. Они демонстрируют не то, чем он является, а то, кем он хочет стать. Так женщина-феминистка надеется на то, что в один прекрасный день у женщин не будет необходимости становиться феминистками. Но комическое искажает феминистский идеал, показывая женщину, которая собственной волей начинает осуществлять его. Подмороженный и перенесенный в настоящее, идеал, будучи созданным для жизни в атмосфере будущего, не может выполнять самых тривиальных жизненных функций. И народ смеется над ним. Присутствие — это падение пролетающей над парами мертвой воды птицы-идеала. Народ смеется. И это — полезный смех: на каждого настоящего героя, которого он заденет, приходится сотня мистификаторов.

И, как результат, комедия живет трагедией, так же, как роман живет эпикой. Так, исторически она родилась в Древней Греции в качестве реакции на трагическое и философов, которые хотели ввести новых богов и создать новые традиции. Именем народных обычаев, наших пращуров и священных привычек Аристофан выводит на сцену фигуры Сократа и Еврипида[240]. И то, что первый проповедовал в своей философии, а второй в своих стихах, он вложил в персонажи Сократа и Еврипида.

Комедия — литературный жанр консервативных партий.

От стремления быть до признания, что ты уже есть — такова дистанция от трагического до комического. Это именно тот шаг от великого до смешного. Переход героического характера от воли к представлению[241] является причиной регресса трагедии, ее распада, ее комедии. Мираж становится слишком очевидным.

Это происходит с Дон Кихотом, когда, не удовлетворенный утверждением своей воли к приключениям, он упорствует, считая себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман висит на волоске от превращения в полную комедию. И он постоянно движется, как видим, от романного жанра к чистой комедии.

Первым читателям «Дон Кихота» такое движение и должно было казаться литературной новостью. В своем прологе Авельянеда[242] настаивает на этом дважды: «Вся эта история о Дон Кихоте Ламанческом — почти что комедия», говорит он в начале пролога и затем добавляет: «насладитесь его Галатеей и комедиями в прозе, а таковыми были почти все его романы»[243]. Совершенно недостаточно объяснять эти утверждения тем, что комедия якобы была родовым названием всех произведений для театра.

18. Трагикомедия

Жанр романа без сомнения комический. Но мы не скажем, что юмористический, потому что под покровом иронии нередко прячется пустота. Прежде всего поэтическое значение романа нужно видеть в насильственном падении института трагического, сломленного силой инерции, побежденного реальностью. Когда настаивают на реализме романа, нужно иметь в виду, что в слове «реализм» заключено нечто большее, чем реальность, нечто, позволяющее самой реальности приобщиться к экспрессии поэтизации, которая обычно удалена от нее. Следовательно, как выясняется, не в реальности находится собственно поэтическое реализма, а в той силе притяжения, которая собирает осколки идеалов.

Верхняя граница романа — трагедия; оттуда спускается муза, следуя за трагическим в его падении. Трагическая линия неизбежна, она должна сформировать определенный слой романа, пусть даже он и окажется тончайшим ограничительным контуром. Поэтому я считаю удобным придерживаться термина, найденного Фернандо де Рохасом для своей «Селестины»: трагикомедия[244]. Роман — это трагикомедия. Возможно, в самой «Селестине» — кризис роста этого жанра, уже в «Дон Кихоте» достигшего полной зрелости.

Ясно, что трагическая линия может разрастись до такой степени, что займет в романе столько же места, сколько и комическая материя. Тогда трагедия охватывает все классы и переходные слои общества.

В романе как синтезе трагедии и комедии реализуется необычное предложение, которое без всякого комментария однажды промелькнуло в диалогах Платона[245]. Дело было после позднего ужина, затянувшегося до рассвета. Сотрапезники, измученные соком Диониса[246], повалились спать в полном беспорядке. Аристодем лениво приоткрыл глаза, «когда запели первые петухи»; ему показалось, что только Сократ, Агатон и Аристофан[247] продолжали бодрствовать. Они, как он слышал, были захвачены трудным спором, в котором Сократ доказывал молодому автору трагедий Агатону и комедиографу Аристофану, что у трагедии и комедии должно быть не два разных автора, а один и тот же.

Это место не получило достаточного объяснения, но, читая его, я всегда подозреваю, что Платон, душа исполненная предзнаменований, заложил здесь семя романа. Думается, что, продолжая движение, направление которого в бледной ясности рассвета задал Сократ с высоты платоновского «Пира»[248], мы обязательно натолкнемся на Дон Кихота, героя и умалишенного.

19. Флобер, Сервантес, Дарвин

Непродуктивность того направления в испанской ментальности, которое принято называть патриотизмом, проявляется, в частности, в том, что по-настоящему большие свершения испанцев как раз и не были достаточно изучены. Восторг расходуется на бесплодные восхваления того, что похвалы не заслуживает, а там, где нужно бы в полной мере проявить энтузиазм, его и не хватает.

Недостает, например, книги, где было бы продемонстрировано в деталях, что каждый роман несет в себе, как тайный водяной знак, «Дон Кихота», точно так же, как каждая эпическая поэма включает в себя, как плод косточку, «Илиаду».

Флобер не постеснялся заявить это: «Je retrouve, — говорит он, — toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte[249]»[250] Мадам Бовари — это Дон Кихот в юбке с минимумом трагедии в душе. Она — читательница романтических новел и представительница буржуазных идеалов, распыляемых над Европой в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия, романтика позитивизма!

Флобер ясно отдает себе отчет, что искусство романа — это жанр интенсивной критики, жанр с комическим стержнем: «je tourne beaucoup а la critique, — пишет он в то время, когда создает „Бовари“ — le roman que j ’écris m ’aiguise cette faculté, car c ’est una oeuvre surtout de critique ou plûtot d’anatomie[251]»[252]. И в другом месте: «Ah! ce qui manque a la société modeme ce n’est pas un Crist, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire; c ’est un Aristophane[253]»[254].