Это дает возможность найти объяснение тому, что казалось необъяснимым: как реальность, действительность может превращаться в поэтическую материю. Сама по себе реальность, взятая непосредственно, не стала бы никогда поэзией: это привилегия мифического. Но мы можем подобраться к ней окружным путем, как к разрушенному мифу, как к анализу мифа. В этой форме реальность, которая изначально является природой мертвой и бессмысленной, неподвижной и немой, приобретает выразительную подвижность и превращается в мощный потенциал нападения на хрустальный мир идеала. От таких ударов чары идеала рассеиваются и он рассыпается прахом, утрачивая все свои яркие краски и возвращаясь к бурому цвету земли. Подобная сцена имеет место в любом романе. Так что, строго говоря, реальность не делается поэтичной и не входит в произведение искусства, туда входит только тот ее жест, то движение, в котором реальность в очередной раз поглощает идеальное.

Решительно речь идет о действии строго противоположном порождению фантастического романа. Кроме того, разница заключается в том, что реалистический роман демонстрирует и сам процесс творчества, а старые жанры романа — только его объективные результаты, приключения.

11. Ветряные мельницы

Сейчас нам открывается поле Мотьель, пространство отражающее и неограниченное, где пребывают все вещи мира в качестве образцов. Проходя вдоль него с Дон Кихотом и Санчо, мы приходим к пониманию того, что каждая вещь имеет две стороны. Одна — это смысл вещи, ее значение, которое она имеет при интерпретации. Другая — «материя» предмета, его позитивная субстанция, которая представляет его до и сверх любой интерпретации.

На закате над линией горизонта, кроваво залитой солнцем, словно прокололи вену небосвода, вырастают перед нами мукомольные мельницы Криптаны и всплескивают руками. Эти мельницы имеют определенный смысл: «смысл» этих мельниц — гиганты. Понятно, что Дон Кихот не в своем уме. Но, декларируя слабоумие Дон Кихота, мы еще не решаем проблемы. То, что в нем ненормально, было и будет нормально для всего человечества. Пусть эти гиганты — не гиганты, ну а другие…, то есть гиганты в принципе? Откуда раздобыл человек этих гигантов? Ведь в реальности их как не было, так и нет. Когда-то же случилось в первый раз человеку подумать о гигантах, и тот случай, в сущности, мало чем отличался от известного эпизода Сервантеса. Всегда рассматривается предмет, который в принципе не является гигантом, но взгляд с определенной стороны представляет его гигантом. В гигантских лопастях мельниц есть намек на руки Бриарея[221]. Стоит нам подчиниться импульсу этой аллюзии, останется только последовать повороту, там обозначенному, и добраться до гиганта.

Столь же непререкаемой истиной является то, что каждое произведение духа есть мираж, возникающий в материи. Культура — идеальная сторона вещей — стремится предстать перед нами как мир отдельный и самодостаточный, куда мы могли бы направлять нашу сущность. Это некая иллюзия, и только рассмотренная как иллюзия, только понятая как мираж, парящий над землей, культура оказывается на своем месте.

12. Реалистическая поэзия

Точно так же, как силуэты вот этих вершин и облаков заключают в себе аллюзии на определенные формы животных, все предметы из своей мертвой материальности являют нам нечто вроде знаков, которые мы интерпретируем. Эти интерпретации уплотняются до того, что складываются в какую-то новую объективность, которая оказывается преумножением первой, той, что зовется реальностью. Отсюда — вечный конфликт: «идея» или «смысл» каждого предмета и его «материя» стремятся вытеснить друг друга. Но что означало бы победу одной из субстанций? Если «идея» торжествует, «материя» оказывается подмененной, и мы попадаем под очарование галлюцинаций. Если материя укореняется и, проникая в воспарения идеи, снова ее поглощает, мы разочаровываемся.

Известно, что процесс созерцания состоит в приложении имеющегося у нас предварительного образа к текущим впечатлениями. Темная точка вдали видится нам последовательно то башней, то деревом, то человеком. Нужно отдать справедливость Платону, который объяснял восприятие в качестве результирующей двух векторов: того, который направлен от глаза к объекту и того, что устремляется от объекта к глазу. Леонардо да Винчи[222] имел обыкновение ставить учеников перед стеной из каменных глыб с тем, чтобы они привыкали чувствовать в формах камня, в линиях и их соединениях, в игре света и тени множество воображаемых форм. Будучи в глубине души платоником, Леонардо искал в реальности только Параклета, будильник духа[223].

Однако при определенном уровне освещенности, с определенного расстояния и точки зрения воспринимаемая фактура вещей сокращает до минимума сферу наших интерпретаций. Какая-то сила данности сдерживает наше воображение. Мертвая и грубая вещь выпячивает себя независимо от того, какими смыслами мы хотели бы ее наделить: она — здесь, перед нами, демонстрирует свою немую материальность, отрицающую любые миражи. Это то, что мы называем реализмом: взгляд на вещи с известного расстояния и при ярком освещении, в ракурсе, при котором выделяется их чисто материальная сторона.

Миф — исходная точка любой поэзии, включая и реалистическую. Тема реалистической поэзии есть разрушение поэтического.

Я не верю, что существует иной способ поместить в искусство реальность, кроме как сделать ее собственную непрочность и распад активным боевым элементом. Реальность сама по себе не может интересовать нас. Еще меньше нас может заинтересовать ее дубликат. Вернусь в связи с этим к сказанному выше: персонажи романа лишены притягательности. И что же, выходит, что их воплощение нас волнует? Однако получается именно так: нас волнует не сама их реальность, но их образы, то есть демонстрация их реальности. Это по-моему, принципиальная разница: поэзия реальности не есть реальность как вот эта или вот та вещь, а только реальность как жанровая функция. Поэтому, строго говоря, безразлично, какие объекты выбираются реализмом для описания. Все хороши, у всех по очереди появляется воображаемый нимб. Речь идет о том, чтобы продемонстрировать предметом чистую материальность. Мы видим в ней что-то от последней инстанции, такую критическую мощь, которой подчиняется все идеальное, все любимое и воображаемое человеком, приоткрывшим свою душу.

Одним словом, несамодостаточность культуры, того, что благородно, светло, желательно, есть смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура и есть все вышеперечисленное, но — увы! — все это оказывается фикцией. Вокруг культуры, как постоялый двор вокруг кукольного театра, располагаются варварство, грубость, немота, ничтожная данность вещей. Грустно, что именно так мы себя подаем, но что делать?! Это реальность, она здесь: беспощадно расправляется сама с собой. Ее сила и ее единственное значение коренится в ее присутствии. Культура — лишь воспоминания и обещания, прошлое необратимо, о будущем остается только мечтать.

Но реальность — это просто и жутко «быть здесь»[224]. Присутствие, залегание, инерция. Материальность[225].

13. Мим

Ясно, что Сервантес не изобретал из nigilo[226] поэтическую тему реальности: он просто дал ей классическое расположение. До того, как обнаружиться в этом романе, в «Дон Кихоте», той органической структуре, которая ее представляет, данная тема пробивалась, как струйка воды, что в поисках выхода, нерешительно ощупывает препятствия, устремляется вспять, просачивается то здесь, то там. Во всяком случае она имеет необычную генеалогию. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. Строго говоря, она родилась вне литературы.