Бинэ начал свое исследование, когда Стику было девятнадцать и он был широко известен. Бинэ регулярно наблюдал за Стиком во время работы, беседовал с ним и даже проводил что-то вроде психологических испытаний.

Судя по наблюдениям Бинэ, Стик — скорее живописец света, чем цвета (до девяти лет он вообще не различал цвета). Он очень музыкален, играет на рояле и виолончели, поет и даже обладает некоторыми актерскими способностями. Бинэ относит Стика к образному, а не словесному типу мышления.

Он предлагал сыну и отцу (для сравнения) сказать в течение трех минут как можно больше слов. Отец произнес 70 слов, а сын только 50.

Задание — дать письменное описание ключа смутило Тада Стика, и он написал всего несколько самых обычных фраз. С трудом воспринимал молодой художник абстрактные истины, даже разницу между такими понятиями, как «лень» и «праздность», не мог уловить.

В то же время Стик работает очень вдумчиво, не полагаясь на порывы вдохновения. По его собственному признанию, рисуя картины, он все время размышляет, продумывая буквально каждый мазок кисти. Несмотря на медленные, словно обдумывающие движения, Стик пишет картины довольно быстро.

Из своих наблюдений Бинэ сделал вывод о раннем, хотя и несколько одностороннем развитии таланта художника, чему способствовала природная одаренность и благоприятная обстановка в семье. Жаль только, что это уникальное исследование мало помогло раскрыть секреты творческого мышления: ведь речь шла скорее о психологических особенностях художника, чем о своеобразии его мыслительной деятельности.

Не стоит обвинять в этом Бинэ — уж больно трудно влезть в чужую душу, да еще в то время, когда человек занят своими мыслями. Вот почему исследователи творческого мышления предпочитают анализировать уже отстоявшиеся мысли по архивам дневникам, письмам, автобиографиям ученых, поэтов, изобретателей.

Этот путь, как мы теперь знаем, бывает довольно успешным, хотя и неполным. Ведь приходится буквально по крохам улавливать движения творческой мысли. И пропуски, недомолвки тут неизбежны.

Психологам пришлось пойти на крайность — напрямик спросить творцов науки и искусства, как это им удается делать открытия. Особенно увлекались такими анкетами американские психологи. Они брали интервью у людей самых разных профессий, неодинаковых способностей, знаменитых ученых и рядовых инженеров в надежде подобрать, наконец, ключ к творческому уму.

Высказываниям «удачников», тех, кому удалось поймать синюю птицу творческого счастья, психологи придавали большое значение. Беда только, что те и сами часто не знали, как они сделали открытие. Вы помните, сколько противоречивых мнений на этот счет было у писателей и актеров, инженеров и художников? Эйнштейн и Ферми, Достоевский и Тургенев не дали и не могли дать одинакового ответа. Ведь способов делать открытия много, а самоанализом занимаются очень немногие.

Никуда не денешься — пришлось прибегнуть к сравнительному способу. Стали изучать истоки творческого ума: как зарождаются и формируются человеческие мысли, как они складываются по правилам и вопреки им.

Это было уже чем-то вроде инструментального исследования. Своего рода микроскопом, увеличивающим, показывающим отдельные этапы мыслительной деятельности крупным планом, стала служить психология детей и животных. А отдельные нарушения — ошибки мысли, как в кривом зеркале отразившись в неправильно думающем механизме, прояснили схему работы мозга.

И все-таки без экспериментов психологам не удалось обойтись. Надо было стать не просто истолкователями случайно добытых фактов, а самим добывать эти факты в нужном количестве. Первые психологические опыты были незатейливы. Человека приглашали в комнату, сажали за стол и давали какое-нибудь несложное задание. (Самый первый эксперимент с человеком заключался в следующем: надо было расцепить проволочные лук и сердце. Никакого особого способа решения этой задачи не существовало. Важно было догадаться, что именно сделать.) Требовалось соблюдать только одно условие — подробнейшим образом описать все свои соображения и переживания от того момента, когда задача была поставлена, и до ее решения.

Иными словами, нужно было думать вслух, но ни в коем случае не пытаться объяснять свои действия. Человек, подвергавшийся исследованию, должен был поставлять голые факты, а экспериментатор — искать им объяснение.

Рассказать о том, как вы думали, оказалось намного труднее, чем найти ответ на задание. Чтобы изложить ход десятисекундного мыслительного процесса, требовалось нередко минут десять.

Гораздо продуктивнее получались опыты, в которых предлагалось более творческое задание. Один психолог пригласил к себе в лабораторию поэтов и художников и попросил их написать стихи и нарисовать картины в лабораторных условиях — безо всякого вдохновенья и тому подобной лирики, чисто по-деловому.

Материалом для творчества поэтов должна была послужить картина, на которой изображен горный ландшафт. А художникам предлагалось проиллюстрировать лирическое стихотворение. Время не ограничивалось.

Одновременно была приглашена группа людей, далеких и от поэзии и от живописи. Им было дано то же самое задание.

Любопытно, что справились с ним и те и другие. Конечно, неспециалисты затратили больше времени и результат их творчества оказался не такого высокого качества, как у профессионалов. Впрочем, рисунки нехудожников и стихи непоэтов оказались не так уж плохи — некоторые из них были потом опубликованы.

Самое же интересное, что все участники эксперимента прошли примерно одинаковые этапы: вдумывание, вчувствование; затем что-то вроде вынашивания замысла (сокращенного в силу экспериментальных условий) и собственно созидательный этап. Это ясно видно из протокола опыта с одним из поэтов (думать надо было, разумеется, вслух, и эти высказывания стенографировались).

«Первое, о чем я подумал, был натиск воды у основания картины (рассматривает пейзаж) и спокойные голубые вершины. Я ознакомился со значением картины сверху и снизу. Когда я детально исследовал ее, дымка водопада оказалась более интересной, а маленькие вечнозеленые деревья напоминали рождественскую елку. Маленькие облака, которые проносились над вершиной, казались похожими на ускользающий предмет желаний. Вода напоминала вечное и неизменное движение в поисках чего-нибудь большего, чем она сама. Я мог бы сказать, что художник был бы вне себя, он потерял бы свою личность в необъятности природы».

Прошло пять минут.

«Фигура человека, кажется, гармонирует с подавляющим величием природы. Он так мал, что нужно искать его, чтобы найти. Картина сочетает землю и волнение. Кажется, она убеждает в вечном достоинстве гор и в изменчивости воды, которая отражает настроения неба. Я назову ее поэмой в красках…

Прекрасно, посмотрим. (Пауза.)

1. К безбрежному морю струится река.

2. И вечностью дышат гранитные скалы. (Я был бы рад, если бы выключили радио.)

3. Я чувствую, что растворяюсь в веках.

4. Следя, как спокойно плывут облака… (Пауза.)

5. Над елью, что эту скалу увенчала» и т. д.

Всего творческий процесс создания стихотворения занял у автора что-то около двадцати минут, из них пять-шесть минут он потратил на обдумывание. Примерно таким же был этот срок и у других. Как видите, ничего сверхъестественного в творческом акте не оказалось, все его этапы были доступны исследованию.

Аналогичные опыты провел наш соотечественник, только не с поэтами, а с будущими инженерами. Он использовал конструкторские задачи из журнала «Изобретатель». Например, такую.

В металлической пластинке три сквозных отверстия: квадратное со стороной в 30 миллиметров, круглое с радиусом в 15 миллиметров и, наконец, в виде равнобедренного треугольника с основанием и высотой в 30 миллиметров. Нужно сделать для всех трех отверстий одну металлическую пробку.