Брентано в 1806 г. вместе с Арнимом выпустил в Гейдельберге сборник немецких народных песен Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn), и это была его почетная доля в тех филологических, фольклорных, этнографических трудах и изысканиях, какие были предприняты гейдельбергскими романтиками, раскапывавшими «почву», твердый грунт «объективных идеологий», «общенародного предания».

Предполагалось, что изученная, кропотливыми трудами восстановленная национальная традиция должна связывать и предопределять субъективное идеологическое творчество и по содержанию и по форме. Для романтической поздней лирики были поучительны образцово опубликованные Брентано и Арнимом народные песни. Волшебному рогу вторили Эйхендорф, Уланд, Вильгельм Мюллер и даже — по-своему и отдаленно — Генрих Гейне эпохи Книги песен.

Для лирики самого Брентано Волшебный рог имел то же значение.

Не случайно было раннее тяготение Брентано к Людвигу Тику. И после отпада от романтического юмора в манере раннего Тика, в гейдельбергском течении, Брентано воспроизводил роль Тика на втором этапе иенского романтизма, роль Тика — автора Геновефы и Императора Октавиана.

Брентано представлял часть бюргерской интеллигенции, добровольно подчинившейся феодальным идеалам, законченным пропагандистом которых был вождь гейдельбергского романтизма — Арним.

Как ведомый, а не ведущий, он плохо понимает политический смысл этого литературного движения, возглавляемого дворянами, переоценивает его средства и преувеличивает частности из-за непонимания целей.

Старое индивидуалистическое воспитание сказывается в том, что объективизм гейдельбергской теории имеет для Брентано прежде всего субъективное значение. «Народность», «общинность», религия — это все, для Брентано, не столько общественные, политические идеи, сколько средства личного спасения. Религия особо завладевает им, — религия, как вопрос автобиографический, вопрос устройства личных душевных дел.

Для Арнима религия никогда не была явлением самодовлеющим — он соблюдал свое лютеранство и советовал соблюдать его и другим.

Для Арнима религия только «момент» исторического здания и политической программы.

Ортодоксальное католичество превратилось у Брентано в автономную силу, непосредственно действующую прежде всего в пределах его собственной биографии. Религиозная мания способствовала полному разорению духовной жизни Брентано, погубила в нем художника, придала трагический оттенок всей его судьбе.

С 1818 по 1824 г. Клеменс Брентано живет в Дюльмене у Мюнстера. Прославленный поэт, автор прекрасных стихотворений, драм, новелл, комедий, веселых импровизаций, он отвергает свое литературное прошлое, все эти годы проводит возле Катерины Эммерих, мистической энтузиастки, чьи созерцанья он изучает и записывает.

Дальнейшую, после Дюльмена, биографию Клеменса Брентано комментатор Генриха Гейне Эрнст Эльстер излагает так:

Клеменс Брентано скончался 28 июля 1842 г.

Литературное значение Брентано основано главным образом на его лирике. Как новеллист он был менее продуктивен.

Новеллы Брентано распадаются на два течения, несходные и знаменующие разные стили творчества.

В сказочных новеллах, таких, как Гоккель, Хинкель и Гаккелея (напечатана в 1838 г.) или Сказка о шульмейстере Клопфштоке и его пяти сыновьях (напечатана посмертно в 1847), Брентано вновь дает волю романтическому юмору. В веселую фантасмагорию, созданную авторским произволом, вмешиваются детали филистерского быта, обрывки злободневной литературной и политической сатиры.

Рассказ колеблется между абсолютным вымыслом и ближайшей действительностью, и за одну тираду из Гоккеля — об ордене «Золотого пасхального яйца с двумя желтками» — прусское правительство распорядилось о высылке Клеменса Брентано, найдя в этой заумной конструкции повод для вполне реалистических административных взысканий. Исходной точкой у Брентано служит подлинное явление, но конкретная форма явления разрушена сверхмерным обобщением, нежданной и негаданной средой, в которую явление включается.

Отшельник сидел в дупле дуба — «и только его белая борода свешивалась, как водопад, и длинный его нос глядел наружу». «Дуб слопал там козла, и борода свешивается у него изо рта; смотри — он сейчас съест и нас с тобой» (из Шульмейстера).

Метафора бросает на вещи капризный беглый свет, вещь меняется в зависимости от освещения.

У Брентано нередко фабула развертывается согласно этимологиям имен действующих лиц или же согласно фонетическим ассоциациям. Над вещью у Брентано господствует название, над названием господствует его фонетика. В Шульмейстере Брентано создает фонетическую фабулу о колокольном королевстве Глоккотонии, где у каждого дома свой колокол, у каждой двери звонок, у каждого человека колокольчик на шее и у каждого животного бубенчик. Короля зовут Пумпам, королевну Пимперлейн, колокола в королевстве вызванивают «пумпам». Таким образом, все устройство королевства тоже фонетическое, и колокольными интересами определяется фабула сказки: поиски неведомо куда залетевшего языка от главного колокола, поиски, в которых отличились шульмейстер и его сыновья.

Финал лишний раз снимает всякую форму реальности у новеллы: король Пумпам берет большой нож, разрезает королевство на две половины и спрашивает шульмейстера, какую он хочет; тот выбирает и режет дальше свою половину на пять равных частей, в долю каждого сына.

Подобным вещам противостоят строгие католические новеллы Брентано, написанные в дисциплинированном стиле гейдельбергского романтизма и на соответствующие темы.

Такова Хроника странствующего школяра (1818), похвала средневековому простодушию, бедности и любви к богу. Жизнь в нищете и в христианской преданности представлена радостной и сияющей. Разорванный дорожный плащ завешивает окно вместо занавеси; восходит солнце и светит сквозь старые дыры, и все эти дыры — как рты, лоскутья — как языки, изобличающие суетливую кичливость мира сего.

Примеры наивной веры столь утонченны, что Брентано предвосхищает Райнера-Мариа-Рильке, новейшего католического поэта, автора Историй о господе боге, и движется по двусмысленной границе, едва отделяющей преданное благочестие от иронии и атеизма Анатоля Франса. Школяр у него жертвует мадонне золотую закладку из молитвенника, вешая эту закладку на руку статуи мадонны. А в детстве, в знакомом монастыре, умиленный церковной красотой, он заявлял, что хочет поселиться в одной из келий в качестве аббата, и был бы рад взять с собой в келью свою мать.

Ребенок молится Иисусу, чтобы он помог ему собрать целебные травы, за которыми его послали, и за услуги предлагает Иисусу хлеб. Брентано желает выразить католичество как повседневную силу и наглядный предмет человеческого обихода.

Форма рассказа у Брентано «объективная» — прилежное вчувствование в средневековый склад ума и стилизация под жизнеописанья той эпохи.

К ортодоксальному «гейдельбергскому» стилю относится и печатаемый здесь Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль (1817), известнейшее из прозаических произведений Брентано. Новелла соткана из фольклорных мотивов, столь ценимых в гейдельбергском кругу, и по ней можно отчетливо судить, каково было «народничество», которое проповедывали Арним и Брентано.

Рассказчик в этой новелле — видная и активная фигура, автопортретный смысл которой не скрывается. Он благоговейно слушает старуху, стыдясь перед ней своего звания литератора. Характерный мотив покаяния, стыда за буржуазную профессию, аскетизма, в глазах которого искусство — неправедная роскошь. Важнейший оборот сюжета — трагическая судьба прекрасной Аннерль — основан на фольклоре. Еще Генрих Гейне восхищался мрачной и внушающей силой эпизода с палачом; в творчестве самого Гейне на это есть отклики (в Мемуарах — история «красной Зефхен», дочери палача). Симпатический меч, которому дано предугадывать свою будущую жертву, однако, есть у Брентано нечто большее, нежели мрачный «готический» символ. Как это характерно для гейдельбергской поэтики, поверье, представленье, взятое из фольклора, реализуется; для Брентано мировые силы в их народно-суеверном понимании — реальные силы и фольклорное творчество имеет смысл практического и по сию пору подлинного познания действительности.