Сложнее обстоит дело с Метастазио, величайшим либреттистом, точнее — музыкальным драматургом XVIII века. Все известные композиторы того времени считали своим долгом перелагать его на музыку. Мелодичность его версификации казалась современникам волшебной. Никогда в истории оперы либреттист не имел столь громкой литературной репутации.
Эта репутация была вполне заслуженной. Метастазио великолепно знал то, что мы сейчас назвали бы «спецификой музыкальной драматургии», знал вокальную структуру стиха, его фонетику, знал досконально ресурсы итальянского певца, а главное — блестяще умел компоновать музыкальную драму. И если ныне он забыт, то лишь потому, что с театральных подмостков давно сошли композиторы, работавшие с Метастазио и некогда гремевшие в Европе, — Гассе, Ио-мелли и другие.
Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль — по словам Стендаля — «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «„Милосердие Тита" или „Иосифа" нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио!
Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Вергилию и далеко превзошел Расина».
Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее главы о Метастазио — ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него — творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас — ради нашего счастья — далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после -ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Милосердие Тита» в Кёнигсберге.
6
Конечно, эта фанатическая, одновременно — стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину и то, что он, подобно Гёте, прошел мимо современной ему музыки, не
заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза,1 ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае — в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля — слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы — Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини.136 137
С исключительной психологической прозорливостью он расшифровывает Моцарта: там, где современники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступающий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нервный, порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием» Стендаля: он связует Чимарозу и Бетховена, век восемнадцатый с веком девятнадцатым. И сейчас, пристально всматриваясь в XVIII век — колыбель европейского оперного симфонического наследия — мы начинаем лучше понимать правоту иных утверждений Стендаля, «обо* жавшего Чимарозу, Моцарта и Шекспира».
ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ
Литературное наследие выдающегося советского музыковеда профессора И. И. Соллертинского значительно: оно содержит около 300 названий — газетных и журнальных статей, популярных очерков, брошюр и исследований.1 В них охвачен широчайший круг явлений музыкальной культуры прошлого и современности. Блестящая литературная одаренность исследователя, владеющего замечательным даром живого и простого изложения, разносторонняя эрудиция не только по самым различным вопросам истории музыки, но и глубокая и обширная осведомленность в других областях гуманитарных знаний — общественных науках, истории культуры, литературы, философии, эстетики и т. п.,— поразительное умение подчинить это богатство знаний определенной идейной задаче при рельефной обрисовке художественных явлений в их связи с окружающей культурно-исторической действительностью, своеобразие и меткость литературно-образной передачи содержания музыки — все это неоспоримые достоинства работ Соллертинского.
Однако значение их в советской музыкальной науке и критике не равноценно.
Смелый, талантливый исследователь и публицист — эти две стороны искусствоведческой деятельности были у него нераздельны,— И. И. Соллертинский прошел большой и сложный путь идейной эволюции, что бесспорно сказалось на его работах, приводило порой к неверным, ошибочным утверждениям. Подобные заблуждения, хотя и в меньшей мере, коснулись и трудов по зарубежной музыкальной культуре, публикуемых в настоящем издании.
Редактор пересмотрел все богатейшее литературно-музыкальное наследие Соллертинского и отобрал те работы, содержание которых не утратило своей актуальности. Тем не менее, если бы
автор лично принимал участие в подготовке этого тома к печати, он, вероятно, дал бы новую редакцию ранее написанному, внес бы в текст исправления и дополнения, так как в публикуемых очерках имеются теоретические положения, которые могут вызвать возражения. Редактор, однако, не счел необходимым ни полемизировать с покойным автором на страницах этой книги, ни — тем более — исправлять его, сглаживать имеющиеся противоречия.
К числу таких наиболее существенных вопросов относятся следующие.
В ряде работ явно ощущается недооценка героико-патриотической тематики в операх как Россини, так и прямых предшественников Верди — в противовес этому односторонне подчеркивается роль гедонистически-развлекательного начала в их творчестве; 138 недооценивается также значение национальной венгерской струи в творчестве Листа; противоречива оценка Вагнера — наряду с работами, в которых дается высокое признание его идейно-художественных достижений,— в других очерках находим излишнюю остроту в критике особенностей вагнеровской оперной драматургии; автор выдвигает важный тезис о наличии двух направлений романтизма в зарубежном искусстве — прогрессивного и реакционного,— но не развивает это положение, не кладет его в основу изучения как романтического стиля в целом, так и музыки отдельных композйторов-романтиков; дискуссионной, хотя и свежей, интересной по теоретической постановке вопроса, представляется даваемая автором классификация исторических типов симфонической драматургии, и более чем спорны его соображения о программном симфонизме или упорно проводимые им параллели между образно-эмоциональным содержанием симфоний Малера и Чайковского, равно как и вообще характеристика творчества последнего в целом,2 и т. д.