И Леонардо решил, используя легенду об Иуде, показать это гнусное преступление во всей его мерзости.

Конечно, его занимал не частный случай — предательство Христа Иудой, — а стремление осудить вообще предательство, вызвать у людей отвращение к нему.

Так родилась идея картины. Но нужно еще очень много работать для того, чтобы найти удачное воплощение этой идеи. Все надо делать по-новому. Надо разрешить вопрос композиции (построения) картины. Ведь на картине должно быть изображено тринадцать фигур (Христос и двенадцать его учеников): как разместить их так, чтобы глаз зрителя мог охватить и всю картину в целом и вместе с тем каждую фигуру в отдельности? Старые приемы не годились: они не были основаны на научных данных и поэтому не могли разрешить эту задачу. И вот здесь-то и нашли применение многолетние поиски Леонардо, его размышления, исследования, его опыты и особенно занятия математикой.

Не напрасно он еще юношей ходил к Тосканелли я просил помочь ему связать науку и искусство. Математика, в частности геометрия, давала ключ к решению задачи. Фигуры учеников на картине надо расположить группами, по три в каждой, в виде воображаемого треугольника. Повседневный человеческий опыт показывает, что глаз легко охватывает это простейшее геометрическое построение, и, следовательно, легко схватит подобное размещение и на картине.

Однако, если эти сочетания будут точно повторять друг друга, зритель, посмотрев один-другой такой «треугольник», быстро утомится, станет равнодушным. Значит, при размещении фигур таким способом нужно вносить в их сочетание как можно больше разнообразия. Рассмотрев одну группу, зритель должен заинтересоваться другой, третьей.

Затем вставала проблема красок и общего колорита картины. Согласно легенде, последняя встреча Христа с учениками происходила вечером, в тайне от римских властей. Яркие краски, следовательно, неуместны. Результаты плодотворных исследований Леонардо над соотношением света и тени сказались еще раз и здесь. Только мастерским размещением света и тени при обрисовке отдельных фигур и во всей картине в целом удалось Леонардо решить эту задачу.

Самое главное, конечно, заключалось в обрисовке персонажей картины. Для Леонардо было совершенно неприемлемо традиционное изображение Христа и апостолов в виде каких-то особенных, «святых» людей. Картина его должна была дойти до сознания человека. То, к чему стремился Леонардо, то, что он выдвигал как основу искусства — жизненность, реальность, правдивость, — должно было найти в этой картине наиболее полное и совершенное воплощение.

Снова пригодились сделанные им в течение многих лет зарисовки лиц, наброски различных положений человеческого тела. Накопленные за двадцать пять лет тончайшие наблюдения над людьми, поиски наиболее характерных лиц и поз легли в основу картины.

Церковь Санта Мариа делле Грацие в Милане.

Как раньше во Флоренции, так и теперь в Милане, бродил Леонардо по улицам, заходил в кабачки, проводил многие часы на берегу реки Мин-чио, в окрестных селах, отыскивая наиболее подходящие лица для воплощения своего замысла.

Эти поиски отнимали очень много времени. Не только дни и недели, но и месяцы проходили, прежде чем требовательный к себе великий мастер находил то, что ему было нужно.

Известный уже нам старинный биограф Леонардо, Вазари, рассказывает остроумную историю о том, как сам Леонардо объяснял свою медлительность.

«Рассказывают, — пишет Вазари, — что приор (настоятель) монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу».

Рассказав дальше о беседе Леонардо с герцогом, в которой художник изложил свои взгляды на искусство (кстати, весьма плохо понятые и переданные Вазари), биограф передает ответ Леонардо на жалобу невежественного монаха.

Леонардо сообщил, что ему осталось писать только две головы — Христа и Иуды, что он давно и много ищет подходящей натуры для них, но еще до сих пор не мог найти. Упомянув о том, что он «хотел бы еще поискать» голову Иуды, Леонардо сказал, что «в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора». Понятно, что после такого ответа монах должен был впредь отказаться от всяких попыток понукать великого мастера.

Как много и упорно работал Леонардо над картиной, говорят не только его рисунки, но и записи. Он по многу раз перестраивал не только общую композицию картины, но и каждую фигуру в отдельности, набрасывал новые позы, жесты, выражение лиц.

Результатом этого гигантского труда, занявшего несколько лет, и явилась картина «Тайная вечеря».

Мечты Леонардо о том, чтобы произведение искусства по своей реальности сравнялось с природой, нашли в этой картине наиболее полное воплощение. Своим удивительным мастерством он достиг такой силы выразительности и правдивости, что, когда вы входите в трапезную, кажется, что вы видите перед собой в глубине ее длинного зала большой стол, за которым сидят люди. Картина являлась как бы продолжением трапезной.

Великий мастер применил все свое теоретическое и практическое знание перспективы для достижения максимального выражения впечатления пространства. Этот эффект был достигнут путем очень искусного использования естественной обстановки трапезной и создания новой живописными средствами. Сводчатый потолок трапезной как бы переходил над воображаемым залом на картине в плоский, перекрытый балками. Стены трапезной как бы удлинялись, перспективно сокращаясь на картине; висящие «на стенах» ковры создавали впечатление большой глубины. Фреска была написана на глухой стене и освещалась из окон боковым светом. Леонардо нарисовал большое окно, через которое в зал как бы проникал вечерний свет. Виднеющийся в окне пейзаж — долина, река, горы — подчеркивал глубину пространства. Для того чтобы трапезная казалась еще более естественной, Леонардо усилил освещение правой стороны фрески, как будто бы на нее падает свет из окон трапезной, находящихся с левой стороны.

Длинный, узкий стол, покрытый новой (ясно видны складки) узорчатой скатертью, уставлен посудой. За столом сидят тринадцать человек. Внимательно вглядываясь в них, вы легко различаете их глубокую индивидуальность, своеобразие. Тут и рыбак, и земледелец, и ремесленник, и человек умственного труда. Старые и молодые, с различными характерами, то спокойными и уравновешенными, то, напротив, порывистыми и стремительными, — по существу, все основные разновидности характера человека представлены на картине. В середине — Христос. Он только что сообщил собравшимся страшную весть о предательстве. Его опущенные глаза не смотрят на учеников. Лицо выражает покорность человека, безропотно подчиняющегося судьбе. Правая рука напряжена от сдерживаемого волнения, левая же как будто спокойно, ладонью кверху, касается стола.

Слова Христа «Один из вас сегодня предаст меня» производят потрясающее впечатление на всех собравшихся. Предательство! Что может быть более отвратительным, омерзительным? Предательство учителя учеником, продажа учителя за тридцать сребреников — может ли так низко пасть человек? Кто он? Вот чувства, охватившие учеников при словах учителя. Чувства эти общи для всех (за исключением Иуды), но каждый переживает и выражает их по-своему, в соответствии со своим характером.

Леонардо хотел показать, как различные люди реагируют на одно и то же волнующее их известие, как по-разному выражают они свое отношение к нему.

Выполнение такой задачи требовало от художника очень многого. Нужно было тончайшее понимание человеческой психики во всем ее разнообразии, надо было уметь ясно представить себе, как тот или иной тип людей проявляет свои чувства. Одни переживают потрясающие их вести в себе, скрытно, другие же не скрывают своих чувств.