Перед глазами была натура, требующая сознательного художественного подхода и каких-то иных технических приемов. Задача интересная, новая, но непосильная для большинства, почему Серов и посоветовал некоторым из учеников исполнить ее на первых порах двумя красками — белой и черной…

Если немногие из учеников продолжали учиться у Серова, понимали его с полуслова, то большинству придерживающихся взглядов других преподавателей предстояло переучиваться. Большинство, усвоившее кое-какие навыки на беглых этюдах, было лишено того, что можно назвать «постановкой зрения», подобно постановке голоса у певцов.

Все, что делал Серов в своей мастерской, было направлено как раз к этой цели — к «постановке зрения» и развитию чувства художества. Даже поиски позы, эти продолжительные поиски, равные по значению самой работе, являлись в результате особого взгляда на натуру, с особыми тезисами и задачами: как использовать модель в живописно-тональном отношении, какое придать ей смысловое оправдание в построении картины, как с наибольшей выразительностью композиционно использовать модель на холсте и т. д… Та «постановка зрения», которая всегда должна быть главным предметом преподавания и которую Серов настойчиво проводил в жизнь, редко достигала цели. Даже лучшие, наиболее чуткие из его учеников нет-нет да и сбивались… опять на сухую копию и, по изречению Бальзака, «смотрели, но не видели». Видеть, по Бальзаку, дано только художникам или художественно одаренным. В мастерской Серова были те, которые художество избрали специальностью, а между тем…

Серову было интересно наблюдать за молодежью и, наблюдая, самому находиться в постоянном познавательном и творческом процессе. Выбирал ли он модель, выискивал ли ей позу, он всегда делал это столько же для учеников, сколько и для себя, имея в виду свои собственные опыты и замыслы. Его мастерская была его лабораторией, отнюдь не замыкавшейся в портретных задачах, хотя портрету и было отведено в ней большое место».

Серов был доброжелателен ко всем своим ученикам, но далеко не со всеми у него получался контакт. Слишком уж прямым человеком был Валентин Александрович. И, может быть, слишком молчаливым. Далеко не все понимали, что таилось за этим немногословней.

— Я разговаривать и объяснять не умею, спрашивайте у Коровина. Он все знает, — не раз заявлял Серов.

Может быть, он и уговорил Коровина преподавать в очередь с ним и в натурном классе и в портретной мастерской, чтобы было кому разговаривать? На него иной раз жаловались: «Приходит, уходит, молчит, как-то особенно строго, взыскующе смотрит в глаза. Остановится перед чьим-либо холстом, берет кисть и черной краской начинает, как некоторые говорили, «портить» работу. Кто соглашается с его поправкой, кто явно протестует — такие сцены бывали в натурном классе. Серов твердит:

— Плохо, совсем плохо! — Фигура у вас не нарисована. Да и нос на лице отлетел на целый аршин! Разве не видите?

Ученик оправдывается:

— Уж и на аршин! Если и ошибся, так на самую малость.

— Для вас это малость, а для меня целый аршин. — И, теряя самообладание, резко спрашивает — Что это значит?.. Рисунок разъехался… И голова, и торс… Натурщик не стоит Извольте взять три точки и заново построить фигуру!

Когда Серов ушел, обиженный ученик, обращаясь к товарищам, растерянно заворчал:

— Три точки, три точки… Какие это такие три точки?!

Всем стало смешно. Три точки в этом случае напоминали роковые три карты «Пиковой дамы». Знающие эти три точки самодовольно улыбались, а впервые услыхавшие о них так же недоумевали, как и обиженный товарищ, хотя он не был начинающим учеником, а почти дипломированным, уже накануне окончания художественного образования. Кто был виноват в том, что учащийся не знал самых элементарных правил? Он сам или его профессора, которые не умели или не хотели в начальных классах объяснить самое главное в нашей науке?

Поправляя работы, Серов постоянно курил, прислушивался к молчанию или голосам в мастерской и иногда, как бы под кистью, ронял слова:

— Да, художество… картины бывают хорошие и очень скверные. Вот и портрет тоже… портрет нагой натурщицы, а с нею и портрет табуретки, на которой она сидит».

А когда к нему очень уж приставали с вопросами, говорил:

— Объяснять не умею, вот глядите, как пишу: хотите пишите так же, а не хотите, как знаете сами.

И все же, не умея объяснить популярно и доступно для всех, Валентин Александрович прекрасно знал, чего он хочет от своих учеников. Во-первых, он хотел, чтобы они были хорошими, добротными рисовальщиками, во-вторых, чтобы их живописные произведения не были бы бездумными и пустыми копиями с действительности, а отражали бы в себе природу, пропущенную через восприятие художника.

Он с горечью говорил друзьям:

— Беда в том, что наша молодежь, боясь академичности, пренебрегает своим ремеслом. А веди это главное. Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься…

Для тех, кто был чуток к молчанию Серова, кто понимал таившиеся за ним большие и глубокие мысли, кто не пренебрегал своим «рукомеслом», Валентин Александрович был превосходным учителем, не учителем даже, а руководителем, вводившим неофита в храм искусства, того подлинного искусства, которому столь истово служил он сам. Так он выпестовал Ульянова. Теплые, проникновенные слова написал о нем Константин Федорович Юон: «В. А. Серова я и избрал своим учителем и как бы своей «художественной совестью». Кто его знал, тот знал и его строгий и высокий художественный облик, его не знавшую компромиссов требовательность прежде всего неподдельного, органического чувства художественности, без малейшей примеси какой-либо фальши. Диапазон его художественного чувства был огромен, его «чутье» всего «настоящего» связывалось с самой широкой терпимостью в отношении каких бы то ни было проявлений художественной личности. Он был равно близок к заветам и высокому мастерству старых мастеров, как и к самым изощренным изгибам и извилинам изысканной современности».

Был у Серова учеником К. С. Петров-Водкин, ставший художником с очень ярко выраженным своим лицом. Отличительная черта его произведений — декоративизм, стремление к стенописному примитиву, к линейно-плоскостной монументальности, стилизаторство. Все это в зачаточном состоянии было и у ученика училища живописи, и все это было глубоко чуждо Серову, если можно так выразиться, «не в его плане». Но он чувствовал талантливость юноши и не прилагал никаких усилий к тому, чтобы переломить его манеру, ввести в какие-то иные рамки. «У него что-то есть, — говорил он, — что-то есть…» И трогательно берег это своеобразие.

Петров-Водкин был из тех, кто понимал немногословие Серова, и в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» рассказал о своем учителе:

«Со вступлением Серова, Левитана и Трубецкого оживилось училище. Я перешел в мастерскую Серова.

Валентин Александрович был маленького роста, крепыш, с тесно связанными головой, шеей, плечами; как миниатюрный бык, двигал он этими сцеплениями. Смотрел исподлобья, шевелил усами. Он стал столпом училища и нашим любимцем.

Если К. Коровин, засунув за жилет большие пальцы рук, говорил много и весело, с анекдотами и кокетничал красивой внешностью, то Серов был немногоречив, но зато брошенная им фраза попадала и в бровь и в глаз работы и ученика. Коровин с наскока к мольберту рассыпался похвалами: «прекрасно, здорово, отлично», — что не мешало ему в отсутствие студента перед этим же холстом делать брезгливую гримасу. В Коровине было ухарство и щегольство/ свойственные и его работам, досадно талантливым за их темпераментность сплеча, с налета, с росчерка.

Серов — трудный мастер, кропотливо собиравший мед с натуры и с товарищей, и такой мед, который и натура и товарищи прозевали в себе и не почитали за таковой, а из него он умудрялся делать живопись.

Перед работой В. А. стоял долго, отдувался глубоко затягиваемой папиросой, насупив большой лоб. Ученик пытливо наблюдал этот лоб, чтобы по нему прочитать приговор. И вот, когда одними бровями лоб делал спуск вниз, — это означало, что работа отмечена, о ней стоило говорить.