Мастерская очень пригодилась Серову прежде всего потому, что в ней он мог принять заказ на роспись потолка в именье Селезневых. Невесте он пишет по этому поводу: «Буду писать плафон — потолок. На четырехаршинном холсте буду изображать бога солнца Гелиоса, взлетающего на золотой колеснице с четырьмя белыми конями, сдерживаемыми прислужницами бога. Эскиз уже написан, я, и кто видел, тому нравится, я сам, повторяю, доволен. Эскиз уже утвержден заказчиком — на днях получаю задаток. За работу получу тысячу рублей. К маю должна быть готова картина. Силы для ее выполнения я чувствую достаточно. Буду работать ее в нашей мастерской. Про нее ты, вероятно, слыхала. Там мы пишем с натуры, там завтракаем, там же с учителем фехтования гимнастируем — одним словом, почти целый день проводим там».

Серов чувствовал всю надуманность сюжета, обусловленного жанром, но все же писал с увлечением, которое наверняка подогревалось еще и надеждой на поездку за границу. Эта поездка в Италию весной, когда там все цветет и распускается, лелеялась всю зиму. Много позже Серов сказал Игорю Эммануиловичу Грабарю по поводу этого плафона: «Даже вспомнить тошно…» Но друзья восхищались и, боясь, как бы Серов не сбавил темпы и не спутал планы поездки, надумали взять с него расписку: «Серов при благородном свидетеле Н. А. Бруни дал честное слово, во-первых, что он кончит плафон 27 (двадцать седьмого) апреля 1887 года; во-вторых, в том, что до 1 мая (первого мая) оного же года он в нашей компании, если она состоится, уедет за границу в путешествие.

Почетный гражданин Илья Остроухов,

Н. Бруни, В, Серов.

Ленивка. Мастерская.

1887 г., марта 31».

Очевидно, расписка-обязательство подействовала. Во всяком случае, уже в мае к Леле Трубниковой в Одессу мчится письмо из Венеции.

«Мы в Венеции, представь. В Венеции, в которой я никогда не бывал. Хорошо здесь, ох, как хорошо! Вчера были на «Отелло», новая опера Верди: чудная, прекрасная опера. Артисты чудо. Таманьо молодец — совершенство. Прости, я действительно несколько пьян. Видишь ли. Вчера мы поели устриц, а сегодня наш хозяин гостиницы докладывает, что у него был один несчастный случай: один немец съел пять дюжин этих устриц и умер в холере (здесь ведь была холера — ты это знаешь). И во избежание холеры мы достали бутылку коньяку (говорят, хорошее средство); по всем признакам холера нас миновала… Какая здесь живопись, архитектура, хотя, собственно, от живописи ждал большего, но все-таки хорошо, очень хорошо… Если путешествие будет идти таким же порядком, как до сих пор, то я ничего лучшего не знаю. Холера — она прошла, положительно ее больше нет… У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное…»

Серов писал, опьяненный молодостью, свободой, любовью, Венецией и… немножко лекарством от холеры. Но эта мечта «писать отрадное» на всю жизнь осталась при нем. Мечта эта удивительно не вязалась со всем тем, что он видел рядом с собой в России, и позже он понял, что как патриот не имеет права изображать только отрадное. Он не мог не писать «безотрадное». Но нет-нет да и проглядывало солнышко и освещало для Серова то дивной красоты уголок сада, леса, то милое детское личико, то какую-нибудь зверюшку. Так он отдавал дань тому веселому, молодому, радостному, что до конца жизни таилось в его душе.

Когда Антон писал письмо, которое мы привели, он, конечно, и не подозревал, что стоит на пороге одного из самых своих радостных, самых отрадных произведений.

Из Италии Серов привез несколько набросков, но среди них был только один на самом деле отличный этюд — Венеция, волшебный город, раскинувшийся на воде.

Ильюханция еще в Венеции навострил на него зубы. Страсть к собирательству картин, развившаяся впоследствии чуть ли не в манию, уже начала овладевать Ильей Семеновичем Остроуховым. Он ходил вокруг Серова и клянчил, предлагая всякие обмены, но пока что тот держался.

После Италии Серов заглянул в Абрамцево, и, конечно, ему оттуда выскочить не удалось. А надо бы съездить в Домотканово, к родным…

Серов готов рассказывать и рассказывать об Италии сколько угодно — были бы слушатели. Такое бывает с молчаливым Антоном редко.

Он шутит и веселится в компании своих друзей, бесчисленной мамонтовской молодежи, но в голове художника нет-нет да и возникнет все тот же вопрос: «Как передать на холсте ту свежесть впечатления, ту яркость красок, которые мы видим в жизни? Какими средствами изобразить оттенки света, играющие на стене, на листве, на лице? Как поймать, как запечатлеть то мгновение, когда блик солнца скользит по рукам, когда солнечные зайчики путаются в волосах или когда сам воздух пропитан светом? Как поймать колорит раннего утра или колорит сумеречного, туманного дня? Ведь сам воздух тут другой, и рефлексы другие, и освещение другое. В силах ли живопись выразить это?

Серов во время поездок за границу повидал множество величайших произведений искусства и заметил, что на всех, положительно на всех, кроме очень и очень немногих, есть какой-то налет красочной условности. Даже такие великие мастера, как Леонардо да Винчи, Веласкес, Рубенс, и более поздние — Энгр, Давид, Руссо, Делакруа и многие, многие другие, при всей правдивости рисунка, точности его, тщательности, как только дело доходит до красок, часто решают произведение в какой-либо одной красочной тональности, и от этого самое реалистическое произведение приобретает характер условности, приподнятой романтичности, оторванности от подлинной жизни. Ведь под лучами тают, как вешний снег, все «общие тональности» и начинают играть яркие, разнообразные, своеобразные цвета, краски, тона и оттенки. Вот она, женственная коварность живописи, о которой говорил Чистяков!

Антону вспоминались удивительно правдивые и точные краски заднего плана картины Ильи Ефимовича «Не ждали» или мягкие, но верные цвета картины французского художника Бастьен Лепажа, которую не так давно приобрел Сергей Михайлович Третьяков. Антон ворошил свои детские воспоминания давнего парижского периода, когда он в качестве ученика сопровождал Репина в его визитах по мастерским французских художников. Те веселые, бородатые парни, которых он видел там, тоже, очевидно, что-то искали и томились теми же сомнениями, которые одолевали сейчас его, Серова. Он вспоминал ослепительные краски их полотен, смелые мазки, пугавшие с непривычки. Остались в памяти игра пробивавшихся сквозь листву солнечных лучей, сверкание водной глади, но не забылось и то, на что даже он, ребенок, обратил внимание: у многих из них нарочитая смазанность перспективы, мягкая вялость рисунка, отсутствие фактуры, то есть пренебрежение всем тем, чему учил Илья Ефимович.

Работы этих бородачей были не совсем такими, о каких думал сейчас Антон, но он впервые понял их искания. И это его порадовало. Очевидно, и сейчас есть люди, которых беспокоят те же вопросы, что и его.

Одержимый этими мыслями, Антон бродил по Абрамцеву, жадно вглядываясь в знакомые пейзажи, настойчиво разглядывая окружающее. Частенько удирал один, с утра, даже не позавтракав. Он шел — и вдруг надолго останавливался при виде солнечного луча, упавшего на цветок, при виде тени от облака, опустившейся на траву. Он стоял, раздумывая все об одном и том же: как передать свое впечатление от этих мгновений в красках? Какими они должны быть? Каким должен быть мазок? Не будет ли здесь выразительнее акварель?

Молодые Мамонтовы шутили: «Антон смотрит, как охотник, кого бы ему подстрелить».

Но Антон охотился не за кем-нибудь, а за чем-нибудь. Предметы его охоты были странные: солнечный луч, солнечный блик, солнечный свет, тень тяжелая, большая и тень легкая, проходящая, цвет, его изменчивость, насыщенность, острота. Он приглядывался к тому, каким делается воздух в непогоду, как меняются его свойства, когда он пронизан светом, становится ли он тогда плотным, материальным, как меняет его затемнение, какие оттенки у теней, лежащих рядом…