♦ Это маленькое 50-мин чудо появилось на экранах в качестве дополнения к Зятю мсье Пуарье, Le gendre de Monsieur Poirier, 1933, ныне утерянной экранизации пьесы Ожье и Сандо, и стало 1-м фильмом Паньоля, снятым при абсолютной творческой свободе; 1-м фильмом, где таланты Паньоля-диалогиста непринужденно сочетаются с его талантами постановщика. Жофруа был снят в деревне Ля-Трей, где автор провел свое детство (описанное в «Воспоминаниях»), где снял несколько фильмов и пожелал быть похороненным. С едким и брызжущим молодостью юмором, с необычными и восхитительными актерами (дебютные роли Пупона и Блаветта), в этой «бурлескной трагедии», по выражению одного из ее героев, Паньоль раскрывает в карикатурных образах целый набор веселых или серьезных тем, которые затем не раз будут возникать в его творчестве. Отметим, в частности, зловредность и невыносимое упрямство, характерные для многих героев Паньоля, но, как ни странно, не мешающие им оставаться добрыми людьми; привязанность к земле; разрушительную силу общественного мнения; и даже самоубийство, которое часто — как и здесь — становится орудием шантажа, призывом о помощи.

Роль Жофруа была слишком коротка для Рэмю и потому Паньоль доверил ее Венсану Скотто, по его собственной просьбе. Знаменитый и плодотворный композитор создал уникальный (во всех отношениях) образ, который вполне мог бы составить славу профессиональному актеру[104]. Постановка отличается неизменным совершенством. Чтобы в этом убедиться, достаточно понаблюдать за тем, с какой оригинальностью расставлены персонажи внутри плана и в интерьерах (см. 1-ю сцену, когда Борода, жена Жофруа, выходит из глубины комнаты и обращается к нотариусу, называя его «господин Президент»). Также достойна восхищения непринужденность, с которой Паньоль располагает своих персонажей и диалоги в засушливой и суровой местности Верхнего Прованса, незабываемый образ которого он беспечно, словно мимоходом, фиксирует в этом фильме. В этом отношении картина является важной вехой в истории зарождения неореализма.

N.В. Забавная история, рассказанная фильмом, достаточно точно следует тексту Жионо, Паньоль добавляет ей комичности и заметно сочувствует персонажу Фонса. «Когда фильм показали в Маноске, — рассказывал Жионо, — я новел в кино мсье Редортье, некогда купившего фруктовый сад, и вдову прежнего владельца, умершего своей смертью. Они смотрели на собственную историю; позже, когда фильм закончился, они вновь принялись за старые споры» (Жионо, «Полное собрание сочинений» [Giono, Œuvres romanesques complètes, tome 1, Pléiade, 1971]).

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (с небольшими отличиями от фильма) в «Собрании сочинений» (Œuvres complètes, том 4, Éditions de Provence, 1968), в «Собрании сочинений» (Œuvres complètes. Club de l'Honnête Homme, том 1, 1971) — в этом издании впервые появляется предисловие: в издательствах «Éditions Pastorelly», 1974; «Presses Pocket». 1978.

Johnny Guitar

Джонни-Гитара

1954 — США (110 мин)

· Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

· Реж. НИКОЛАС РЕЙ

· Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

· Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

· Муз. Виктор Янг

· В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены — женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца — Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора — раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена — единственные, кто уцелел в этой бойне — уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

♦ Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени — с 1946 по 1954 гг. — самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River*.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории — женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные — женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию — частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode*) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов — напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.