Теперь Дэйзи живет отдельно от мужа. Дэн встречается с Питером и просит его подписать бумаги для развода с Дэйзи. Питер, сохраняя крайнюю флегматичность, говорит, что с удовольствием их подпишет, если Дэйзи попросит его об этом. Чтобы подумать и навести порядок в мыслях, она уезжает в коттедж. Дэн и Питер приезжают к ней и требуют принять решение. Не выдержав давления, Дэйзи садится в машину и уносится по засыпанной снегом дороге, однако машина попадает в занос и переворачивается. Дэйзи остается невредима. Вернувшись в коттедж, она обнаруживает, что мужчины по-прежнему ждут ее решения. Дэн отводит ее в сторону, вспоминает прошлое и красноречиво говорит о своей любви. Дэйзи отвечает, что этой любви больше нет, и подходит к мужу, который терпеливо ждет своего часа, нисколько не сомневаясь в ее выборе. «Что касается тактики мирных сражений, все вы — дети по сравнению со мной», — говорит он со вздохом.

♦ Вот где следует говорить об истинной чистоте жанра (хотя это выражение часто опошляется), и даже о расиновской чистоте, если учитывать, что действие подчиняется только игре страстей и лишено влияния каких бы то ни было случайных или внешних событий. Насколько нам известно, ни один фильм не заходил в этом направлении так далеко. Страсть у этих в высшей степени цивилизованных людей далеко не проста, к ней постоянно примешиваются холодный расчет, колебания. Потому рассудительные персонажи парадоксальным образом становятся темными и загадочными тем сильнее оттого, что фильм пытается очертить в них теневую зону, где вызревают и принимаются решения. Джоан Кроуфорд мучительно разрывается между 2 кавалерами. 1-й (Генри Фонда) кажется неуравновешенным, но причиной тому только физические факторы, а за ними, несомненно, скрывается завидное душевное спокойствие. Фальшивая самоуверенность 2-го (Дэйна Эндрюз) иногда делает его по-детски нерешительным. Режиссура подробно отражает витиеватые колебания героини; она стремится присвоить внутреннюю логику персонажа, напоминающего подчас героиню пьесы Шоу «Кандида». Странный фильм, чье мастерство оберегает и хранит тайну персонажей, в то же время пытаясь ее выразить. В результате персонажи приобретают огромную гипнотическую силу.

La dame d'onze heures

Дама, пришедшая в одиннадцать

1947 — Франция (97 мин)

· Произв. Neptune

· Реж. ЖАН ДЕВЕВР

· Сцен. Жан-Поль Ле Шануа по одноименному роману Пьера Апестеги

· Опер. Рене Гаво

· Муз. Жозеф Косма

· В ролях Поль Мёрисс (Станислас Октав Семинарио по прозвищу СОС), Мишлин Франсей (Мюриэль Пескара), Жан Тисье (Гийом), Пьер Луи (Поль Ванц), Жюни Астор (Элен Тассен), Мади Берри (Брижитт), Пьер Ренуар (Жерар Пескара), Жильбер Жиль (Шарль Пескара), Жан Дебюкур (доктор Вермелен), Жан Брошар (следователь).

Станислас Октав Семинарио по прозвищу СОС, племянник следователя, расследует дело об анонимных письмах, получаемых семьей его бывшей невесты. Брат, а затем и отец девушки будут отравлены злоумышленником, прежде чем удалой детектив найдет разгадку тайны.

♦ Блистательный дебют Жана Девевра. Фильм находится на грани между рассказами о сыщиках-сердцеедах в стиле Реймона Руло и поэтичными детективами в стиле Пьера Вери. Он достаточно оригинален, чтобы превзойти своих вдохновителей. В повествовании (и в монтаже) Девевр использует очень рубленый, прерывистый и барочный стиль, где вперед выступает (отрываясь от жизненного контекста) целый набор необычных и волнующих образов, похожих на сон и от того особенно сильных. Обитатели виллы, в ужасе ждущие новых анонимных писем; лечебница для душевнобольных, по ночам оглашаемая криками обитателей; иллюзионист, предсказывающий зрителю скорую смерть; котенок, внезапно убитый отравленным медальоном (тело швыряют в мешок); таинственная баржа, названная по имени цветка и пришвартованная к берегу Северного канала, — фильм полой странных и разнородных ситуаций и персонажей. Из-за таланта рассказчика они связаны друг с другом безупречной логикой сновидения. Ничто не происходит напрасно в этой истории, которая к финалу возвращается на твердую землю, на радость рациональному мышлению некоторых любителей детективных романов, но при этом ничуть не ослабляет у зрителя эффект неожиданности и легкой растерянности от большинства сюжетных поворотов. Этой особой авторской интонации было суждено появиться снова в следующем фильме Девевра — необычной биографии Поля-Луи Курье (Ферма семи грехов, La ferme de sept péchés*).

Ровная в своем разнообразии, хладнокровная и точная актерская работа Поля Мёрисса (в этом фильме он чуть ли не в последний раз демонстрирует трезвую и сдержанную манеру исполнения).

Les dames du bois de Boulogne

Дамы Булонского леса

1944 — Франция (90 мин)

· Произв. Films Raoul Ploquin

· Реж. РОБЕР БРЕССОН

· Сцен. Робер Брессон, Жан Кокто по рассказу включенному в роман Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (Jacques le fataliste et son maître)

· Опер. Филипп Агостини

· Муз. Жан-Жак Грюненвальд

· В ролях Поль Бернар (Жан), Мария Казарес (Элен), Элина Лабурдетт (Аньес), Жан Марша (Жак), Люсьен Богаэр (мадам Д.), Иветт Этьеван (служанка).

Элен узнает от лучшего друга, что любовник Жан ее разлюбил. Она первой идет на разрыв, но клянется себе, что отомстит. У водопадов Булонского леса она подстраивает встречу Жана с юной Аньес, живущей с разорившейся матерью на подношения от любовников. Элен ловко интригует, чтобы Жан захотел вновь увидеться с Аньес и отчаянно влюбился в нее. Ловушка срабатывает превосходно. Жан женится на Аньес, которая тоже его любит. После брачной церемонии Элен бросает ему в лицо: «Вы женились на женщине легкого поведения». Аньес, безуспешно пытавшуюся сказать Жану всю правду о себе, мучают частые обмороки. Жан умоляет ее: «Держись за жизнь изо всех сил. Держись за меня. Я люблю тебя». Аньес шепчет ему: «Я остаюсь».

♦ 2-й полнометражный фильм Брессона характеризуется строгим соблюдением театральных условностей в диалогах и манере игры, что, к радости зрителя, противоречит теориям, которые автор будет поддерживать — и попытается воплотить на практике — в дальнейшем. Анекдот, позаимствованный у Дидро, мог бы послужить основой для идеальной народной мелодрамы. Месть, интриги, стыд в сочетании с неравным браком служат основными движущими силами сюжета, не говоря уже о впечатляющем финальном повороте; ведущая игры теряет все, сделав счастливым человека, которого хотела погубить. Увлекательно следить за тем, до какой степени разница между мелодрамой (жанром народным) и трагедией (жанром благородным) сводится всего лишь к вопросу формы или, если быть еще точнее, выбора формы. Выбрав трагедию, Брессон стремится убрать из сюжета всю романтичность, неожиданность, все относительное неправдоподобие перипетий. Он смягчает, насколько возможно, интонационные перепады (см. в особенности, как он избегает пошлых материй, описывая интригу, основанную именно на них). Он добивается строгости — и даже некоторой бедности — в выборе декораций и объектов съемки. Он высоко ценит благопристойность и сдержанность в выражении чувств. Даже на пике терзаний отвергнутый любовник Поль Бернар сохраняет отменное достоинство. Благородство стиля в данном случае порождается нетерпимостью к сюжетным шероховатостям, к небрежности во внешнем развитии страстей. Только их внутренний огонь сочтен достойным того, чтобы стать материалом для трагедии. И только он придает повествованию блистательность, чуть резковатое сияние, исходящее не от предметов и не от кадра, а от людей. Картина восхитительна в своей отточенной связности — точно так же, как восхитительны в своей барочной беспорядочности и «непристойности» некоторые народные мелодрамы.