О том, как снимался фильм, подробно написано в книге «АССА» Бориса Барабанова. На мой взгляд, фильм как явление кинематографического искусства уступает многим фильмам того же Соловьева. Дело в том, что там он знал, что снимает, а здесь нет. И действовал по интуиции. Очень хорошо, что он поверил ей и пригласил на съемки новую генерацию музыкантов. Ни мальчика Бананана, ни бродячую группу музыкантов, выступающую то в ресторане, то на теплоходе, причислить к рокерам даже с большой натяжкой я не могу. Это просто какие-то выдуманные «бременские музыканты», отчего фильм приобретает несколько нереальный оттенок. Я всегда воспринимал его как фантастический.
Так же нереален конец фильма — приход Цоя к какой-то тетке наниматься на работу в качестве музыканта. Это та же фантастика. Как мы уже знаем, Цой в 1986 году пришел наниматься в кочегарку «Камчатка». Вернее, его привел туда Сергей Фирсов. Вот это был реализм.
Но так же реальна была песня «Ждем перемен» и реально заполненный слушателями «Зеленый театр», где снимался финал. История о том, как собирали массовку для этих съемок, стала классической. Режиссеру нужна была большая массовка — а это достаточно большая головная боль для ассистентов — как собрать? — да и прореха в бюджете (участнику массовки платили 3 рубля за съемочный день, если я не ошибаюсь). Узнав это, Цой сказал: «Зачем? Сами придут». — «Как?» — «Ну, надо позвонить двум-трем людям…» На следующий день «Зеленый театр» был полон.
Песня «Перемен!», что бы ни говорил потом Витя и как бы он ни открещивался от социального содержания этой песни, в контексте эпохи могла быть прочитана только так — мы ждем перемен в обществе, в жизни. И с этим прекрасно корреллировала другая песня Цоя «Дальше действовать будем мы», написанная примерно в то же время.
Но для Виктора Цоя как человека, как частного лица перемены, заявленные в песне, заключались прежде всего в том, что он встретил Наташу, «маленькую Наташу», о которой он говорил, если верить Наталье Науменко.
Я не хочу сказать, что Наташа Науменко рассказала нам красивую сказку. Но вот именно эта фраза, приписанная Вите, выглядит так, что либо Цоя осенило мистическое предчувствие (чему я готов поверить), либо Наташа Науменко, зная уже, что случилось потом в Витиной жизни, не удержалась от красивой литературной штучки, кунштюка.
Решайте сами. В любом случае «маленькая Наташа» появилась, и ей суждено было сыграть большую роль в последние годы жизни нашего героя.
Я же сразу оговорюсь, что видел Наталью Разлогову один-единственный раз (об этом еще расскажу), не обменялся с нею при этом ни единым словом, а мои попытки впоследствии встретиться с нею для беседы о Викторе не увенчались успехом, несмотря на то, что ходатайствовал Рашид Нугманов.
И я ее за это даже уважаю. То есть уважаю за принципиальность. Она решила для себя не давать никаких интервью о Вите — и не делает исключений. Хотя я уверен, что Наташа могла бы рассказать многое, ибо ни с кем так тесно не общался Цой в последние годы.
Поэтому все упоминания о ней, все мнения и оценки всецело принадлежат тем людям, с которыми я беседовал в процессе подготовки этой книги.
1987–1988
«Группа крови»
Параллельно со съемками «Ассы» велась запись материала для нового альбома. Этот альбом, названный «Группа крови» по имени главной, первой песни альбома, на мой взгляд, лучшее, что удалось создать отечественной рок-музыке восьмидесятых.
Я склонен считать эту работу этапной. В ней Цой явился новым, возмужавшим, с «новым» вокалом — уже не юношеским, но мужским — и с новым имиджем.
Он прошел путь от Бездельника к Последнему герою и сделал следующий шаг. Я бы назвал этот образ просто Бойцом.
Можно, конечно, остаться и на концепции Последнего героя. Но если вспомнить одноименную песню, то в ней этот герой обрисован этаким нерешительным принцем Гамлетом, причем слегка насмешливо. Он не хочет здесь жить, но никто его особенно не ждет. И непонятно вообще, чего он хочет.
Герой «Группы крови» мужествен, активен, сосредоточен и идет на смертельный риск с сознанием исполняемого долга. Андрей Тропилло как-то скептически заметил, что все это идет от видеофильмов, которых якобы насмотрелся Цой. А вот это совершенно неважно. Даже если это так, если первичный материал был почерпнут в фильмах с Брюсом Ли и Джеймсом Дином, Виктор нашел свою интерпретацию, свой образ, который нельзя назвать вторичным.
Но мы обратимся к другому герою — скромному и незаметному, — который не только выступил в роли одного из создателей альбома, но по существу спас его для слушателей. Если бы не он, мы могли услышать «Группу крови» много позже.
«С того времени, как Тропилло выпустил на «Мелодии» альбом «Ночь», фанаты «Кино» с нетерпением ждали появления нового альбома, буквально во всех уголках страны. Будучи едва ли не главной ленинградской артерией этого организма, мне на это потребовалось всего несколько часов».
«Все знали, что у «Кино» лежит новый несведенный альбом. Знали, что песни там очень хорошие. Вишня стал уговаривать Юрия Каспаряна убедить Цоя, что это надо сделать у него, а не ждать помощи Москвы.
Курехин собрал очередную «Поп-механику» в Октябрьском, где Вишня и Цой играли на сцене рядом. Наконец Цой поддался на уговоры и «Группа крови» была доделана. Для Вишни это был звездный час».
«Это было абсолютно волшебно — возиться с портативной многоканалкой! Огромную работу музыканты провели у Гурьянова. Они записывали на одну дорожку драм-машину, на вторую бас, на третью электрогитару. Сводили результат на четвертую дорожку. Затем Цой пел голос два раза, на две дорожки; дабл-трек сводили на третью. Потом Каспарян затирал одиночные голоса двумя гитарами. Это уже была практически готовая запись. Мне нужно было просто свести это грамотно: развести по панораме и фронтальным планам, наложить поверх голос Цоя или клавишные Андрея Сигле, либо гитару Каспаряна. Суммарно ребята проработали над записью «Группы крови» больше часов, чем над любым другим из своих альбомов. Потому что впервые в их жизни студия, пусть даже и совсем портативная, надолго оказалась в их собственных руках.
Альбом произвел эффект разорвавшейся бомбы. Качество звучания, высокий слог песен, их общественная ликвидность — все это обусловило принципиально новое отношение властей к явлению русского рока.
Нужно ли говорить о том, что в течение недели, как мы закончили альбом, он буквально пронизал всю кровеносную систему нашей необъятной Родины…»
О том, каким же образом «альбом пронизал всю кровеносную систему», рассказывается в «Истории Алексея Вишни».
«Цой сухо предъявил Вишне Джоаннину пленку, на которую должен был быть сведен оригинал и отдан Джоанне Стингрей. Цой не хотел издавать «Группу крови» в СССР, а хотел продать в Америку. Ни о какой дележке в пользу Вишни не было и речи. Все за спасибо и подпись на обложке «звук — Вишня».
Отношения с «Кино» были сухие и натянутые. Таким образом, выдался один день на то, чтобы сделать пять копий на кассеты для музыкантов и Джоанны, а оригинал Вишня должен был принести на следующий день вечером в 20:00 на концерт «Кино» в СКК и передать Стингрей.
В два часа ночи последняя песня была сведена, в четыре музыканты разошлись по домам, Вишня сделал копию с оригинала, заказал такси и лег спать.
В девять утра приехало такси, Алексей попросил жену сделать десять копий и уехал в Пулково. Там купил билет на 10:15 и вылетел в Москву. Прилетев, взял такси на восемь часов за восемьдесят рублей, приехал к Андрею Лукинову на Большую Грузинскую, сделал одну копию с оригинала, получил двести рублей и коробку новых пленок BASF SPR 50, заехал к Жарикову в гости, поездил по Москве, вернулся в Шереметьево, а в 19:00 сошел с трапа в Пулково.
Приехал домой, поцеловал жену, перекусил, взял кассеты с копиями, оригинал и в 20:00 отдал все это Джоанне.
На лице Цоя не было благодарности. На следующий день он улетал в Алма-Ату на съемки фильма Рашида Нугманова «Игла», а счастливая владелица прав на «Группу крови» — в Лос-Анджелес. За пять дней напряженной работы над фильмом «Игла» в Алма-Ате Виктор гулять не ходил. А на шестой подошел к ларьку звукозаписи и увидел, что на витрине большими буквами написано: «Поступил новый альбом «Кино» — «Группа крови» 1988».
Тропилло поддержал Вишню. Права на оригинал всегда за студией, если запись производилась за счет студии. Цою этот тезис никогда не нравился. Вишня был учеником Тропилло и к вопросу об авторских правах относился аналогично. После кратковременной работы с многоканальной порто-студией Джоанны Вишня потерял интерес к домашней студийной работе».