Может быть, именно в вековом взаимодействии культур, во взаимопроникновении присущих каждой ценностей и следует искать корни той необъяснимой, на первый взгляд, «маврофилии», которую можно обнаружить и в «Песне о Сиде», где мавры и мавританки прославляют великодушие Сида-победителя, а «замиренный» мавр Абенгабон становится другом испанского рыцаря, и особенно в так называемых пограничных романсах. Эти своеобразные произведения устного народного (с конца XV века и литературного) творчества создавались христианами на мавританском материале: в них мавры изображались достойными, храбрыми рыцарями, победа над которыми — истинный подвиг, как, например, в романсе об осаде Басы, где «двадцать тысяч мавров поклялись скорее смерть принять, чем сдаться». Довольно часто романс исполняется как бы от лица мавра (вспомним один из известнейших образцов этого жанра — «Романс о мавританском короле, который потерял Аламу», где чувства последнего эмира Гранады описываются с искренним состраданием).

Из подобных романсов, к сожалению, не дошедших до нас, выросла новелла, скорее маленькая повесть «Абенсеррах и прекрасная Харифа», которая по гуманистической трактовке образов и событий, глубокому лиризму, простоте стиля, далекой от псевдоученой манерности, буквально не имеет себе равных в испанской новеллистике XVI–XVII веков. Повесть эта стоит особняком в истории испанской литературы именно потому, что она основана не на чужеземных образцах, а на многовековых традициях народного эпоса.

Правда, можно еще назвать «Повесть о Сегре и Абенсеррахах» Переса де Иты, тоже основанную на «пограничных» романсах. Это произведение более сложное: рассказывая о последних днях мусульманской Гранады, писатель пользуется фольклорными источниками; касаясь же событий, ему современных — восстания в 1570 г. морисков (крещеных мавров, не пожелавших покинуть Испанию), он пересказывает свои собственные впечатления, причем относится к восставшим без особой враждебности, понимая, что только жестокие преследования могли спровоцировать этот мирный и трудолюбивый народ на «крайность».

Сорок лет спустя, в 1609 г., Филипп III опубликует декрет о высылке из страны всех, чьи предки не были «старыми», то есть исконными, христианами. Это событие, которое, кстати, имело катастрофические последствия для испанской экономики, заставило Сервантеса включить во второй том своего великого романа трагическую историю мориска Рикоте, а в новелле Лопе де Веги «Мученик чести» герцог, покровитель героя, между прочим, потомка все тех же Абенсеррахов, пишет ему: «…человеку рождение не прибавляет заслуг и не отнимает их у него, ибо оно не зависит от его воли; но за свои поступки… он полностью отвечает сам. Вы — подлинный кабальеро, и я не понимаю, почему вы должны были уехать…» И хотя сильнее всего звучит здесь гуманистическое кредо «человек — творец своей судьбы», сочувственное отношение к изгнанникам явно связано и с давней, восходящей к временам Реконкисты, традицией.

Итак, в момент своего зарождения испанская новелла была многим обязана арабскому влиянию — в самой ли форме, в сюжетном ли репертуаре. Но впоследствии, как мы видели, сохранилась лишь тематика, да и то представленная немногочисленными образцами. Магистральная линия развития испанской новеллы основывалась на других традициях, в частности на традиции устного народного рассказа, который сыграл определяющую роль в становлении европейской новеллы вообще. Рассказ этот, возникающий в городской среде и связанный с низовой, карнавальной», культурой, не дал в испанском средневековье жанра, по значимости равного французскому фаблио — в связи с задачами Реконкисты большее развитие получили эпические формы народной поэзии. Однако о наличии «праздничного» городского фольклора говорит, в частности, приведенный в нашем сборнике рассказ о «неотесанном крестьянине» — тут и перекраивание реальности по своему вкусу, и «веселое», «карнавальное» отношение к смерти, и превращение (хотя бы только и на словах) крестьянина в короля.

Образцов этой устной народной традиции сохранилось немного, и тем не менее она продолжала существовать: косвенным доказательством ее жизнеспособности являются как «небылицы» Хуана Тимонеды, так и «побасенки» Себастьяна Мея. Правда, не все: сборники и того и другого автора носят откровенно компилятивный характер; есть в них и заимствования из восточных источников, и новеллы «итальянского вкуса», и авантюрные новеллы, продолжающие позднеантичную традицию романа странствий. Весь этот разнородный материал ничем не объединен, нет даже обрамления, которое хоть как-то скрепляло бы пеструю сумятицу лиц и событий. Цельность сборникам Мея, и особенно Тимонеды, придает лишь авторская интонация — разговорная, почти сказовая. От этой тональности Мей не может отрешиться, даже рассказывая вполне литературную историю престарелого императора и его почтительного сына, а Тимонеда — перелагая (в XIX «небылице») одну из новелл Банделло, сюжет которой, кстати, использовал и Шекспир для комедии «Много шума из ничего». И это не единственная метаморфоза, какую претерпела итальянская новелла на испанской почве; если Боккаччо, Банделло и др. пишут новеллу, чтобы показать человека в различных, чаще всего острых ситуациях, то для Тимонеды главное — сюжет, голая фабула: его герои лишены не только психологических характеристик, но и какого-либо внутреннего правдоподобия, логики поступков: они — пешки, которые автор двигает по шахматной доске, не заботясь о мотивировках их действий. Только шахматная доска здесь — внезапно открывшийся изумленному человеку широкий мир, «горизонтальный» мир Возрождения. И человек себя чувствует в нем вполне уютно, как это было, впрочем, и в мире народного сказа: ему удается устроить свои дела — денежные ли, любовные; зло всегда в убытке, а добро торжествует.

То же самое, в сущности, происходит и в новеллах Эславы, несмотря на их несколько более искусную форму. У Эславы вообще нет ничего, что выдавало бы национальность автора: обрамление «Зимних вечеров» переносит нас в Венецию, где четыре старика с чисто итальянскими именами в ненастную погоду сидят у огня и рассказывают волшебные истории, заимствованные из средневековых итальянских источников. Но в том-то и дело, что истории эти — волшебные: как в легенде, как в волшебной сказке, как в любом идеальном, поднятом над действительностью мире, добро и справедливость всегда торжествуют над злом и беззаконием: реальность жизни — реальность личности и обстоятельств — не могут проникнуть в этот наивный, сказочный универсум.

Совершенно обратное мы можем наблюдать в шутливых историях Пинедо. Истории эти — в сущности, анекдоты, чья соль — в остром, вовремя сказанном слове, роль которого была так велика в ренессансном обществе, обладавшем безукоризненным чувством формы. Этот жанр в Италии разрабатывал Поджо Браччолнни, который в «Книге фацетий», выпущенной в 1452 г., вышучивал нравы римского двора. А в сборнике Пинедо фигурируют испанские острословы, реальные люди, участвовавшие в реальных исторических событиях: врач Виллалобос, который, кстати, и сам писал диалогизироваиные новеллы, комментарии к античным авторам, трактаты о характерах и нравах своей эпохи; поэт Гарей Санчес де Бадахос, потерявший рассудок из-за несчастной любви, дворянин Кинтанилья, участник восстания комунерос — борьбы испанских городов против неограниченной власти монарха.

Таким образом мы видим, что все разновидности итальянской новеллы преображаются под пером ее испанских последователей. Она «испанизируется»: не только внешне приобретает локальный колорит, но и — что более существенно — прилаживается к народному мировоззрению, которое еще не было ренессансным в полном смысле этого слова. В испанской новелле XVI века сосуществуют два типа художественного освоения действительности: внимание к живым, конкретным ее сторонам с выходом в гротеск и «смеховую», «карнавальную» культуру, и идеализация человека и вселенной, смыкающаяся еще не столько с гуманистической утопией, сколько с легендой и волшебной сказкой. Реальный и идеальный планы соседствуют в разных новеллах, часто даже под одной обложкой, но не смешиваются. Это противостояние «низкого» и «высокого» снял в высшем синтезе Сервантес в своих «Назидательных новеллах», год издания которых — 1613-й — явился переломным для судеб этого жанра в Испании.