Многие важные вопросы постановки действительно решались сообща. Никаких литераторов, «перелагающих» роман для сцены, в театре не было — тогда вообще не существовало такой профессии. Инсценировка рождалась внутри театра, непосредственно в ходе репетиций. Сильно спорили, например, о том, распределять ли отобранный материал на два вечера (факт неслыханный!), или попытаться втиснуть его в рамки «нормального» четырехчасового спектакля. И еще в канун премьеры состав картин, попадающих в спектакль, не был установлен окончательно. В работе Владимир Иванович старался захватывать материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не «рвалась» при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого. Лишь сегодня я понимаю, что это — единственный способ овладения прозой, когда она попадет в театр, «транспонируется» на сценические подмостки.
Таким образом, накануне премьеры коллектив жил общим подъемом и общим волнением. Судьба спектакля тревожила занятых и незанятых. Были верующие, были и скептики, в чем-то сомневались, что-то предсказывали и работали, работали не покладая рук. Прав был тот рецензент, который назвал сто девяносто репетиций «Карамазовых» «подвигом Художественного театра».
Но, как ни активны были участники спектакля «от мала до велика», я убежден, что они ничего не смогли бы сделать, если бы не Владимир Иванович. Настоящая, законченная концепция спектакля была только у него одного. Что же касается нас всех, в особенности молодых, то нас занимали в ту пору соображения скорее эстетические, связанные с новаторством формы спектакля, чем идеологического порядка. Художественная необычность затеи Немировича-Данченко слишком резко бросалась в глаза.
И только Владимир Иванович, инициатор и застрельщик инсценировок Достоевского, понимал, что в подобном выборе таится не малый риск для общественной репутации Художественного театра. Об этом говорят его интервью с репортерами ряда газет накануне премьеры «Карамазовых». Вот содержание одного из них: «Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург. У него — сценические образы, сценические слова. Как многое в его романах так и рвется в театр, на сцену и так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы — настоящие и замечательные куски драмы. Особенно в “Бесах”. И только характер этого романа, его идейная окраска остановили желание перенести его на сцену»[2]. (Подчеркнуто мною. — А. Д.)
Так, начав с изложения сценических достоинств романов Достоевского, Владимир Иванович закончил сомнениями в их политическом смысле. Это усложняло работу театра и над «Карамазовыми», ставило режиссера перед рядом серьезных трудностей как художественного, так и идейного порядка.
Но, повторяю, приступая к постановке, Владимир Иванович уже предчувствовал «отгадку». Он не искал, а находил. Я не мог присутствовать на многих его интереснейших репетициях, потому что молодежь сразу же включили в работу над картиной «Мокрое». Забегая урывками в зрительный зал, я видел, как фантастически быстро растет спектакль, какими гигантскими шагами движутся вперед актеры, как из бесформенной груды наработанного материала вырисовываются четкие контуры сценического здания. А это бывает лишь при наличии своей концепции у постановщика, твердого взгляда на содержание и образы будущего спектакля.
Только теперь, через годы, пробегая мысленно по всем двадцати картинам спектакля, вспоминая, как он был построен, я вижу, что «Братья Карамазовы» в Художественном театре являют собой пример плодотворной борьбы с писателем за все лучшее, прогрессивное, демократическое в его творчестве.
От достоевщины к Достоевскому — таков был путь театра в этой сложной работе.
Ретроградность Достоевского как мыслителя не подлежит, думается мне, никакому сомнению. Достоевский — человек, сломленный царской каторгой, разорвавший с демократическими идеалами своей юности, многократно пытавшийся примирить общественные противоречия через религию, автор реакционной речи о Пушкине — одним словом, фигура в достаточной степени одиозная. Я прочел у Сартра в его интервью по поводу пребывания в Советском Союзе[3], что русские не любят Достоевского, потому что им нечего «взять» из его романов, потому что ничто в них «не работает» на современность. Я думаю, что русские не столь утилитарны и что Сартр здесь безусловно неправ, однако эта точка зрения любопытна, так как лишний раз свидетельствует о несоответствии идейных мотивов позднего Достоевского мыслям и чувствам советского человека.
Но Достоевский, друг и «доверенное лицо» Победоносцева, так и не был им «приручен» до конца. Недаром правительство, весьма одобрявшее мотивы смирения в романах писателя, взирало на Достоевского с постоянной опаской; оно никогда не было в нем уверено, никогда не видело в нем «своего». Нельзя точнее сказать о Достоевском, чем сам он сказал о себе в письме к Фонвизиной: «… Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки»[4].
Сомнения Достоевского, его склонность «опрокидывать» собственные доводы, надорванность и мучительство, сопровождавшие его размышления над жгучими вопросами времени, проистекали, кажется мне, от характерного для многих писателей в классовом обществе разрыва между мыслителем и художником. У Достоевского было острое зрение. Он не был бы великим писателем русским, если бы из-под пера его не лилась то и дело вопиющая, гневная правда о жизни. Он сам пугался этой правды, отгораживался от нее, а правда все преследовала его, как кошмар, разбивая в прах тот жалкий монастырский идеал, в который он пытался «вместить» и революцию и реакцию.
Достоевский действительно сомневался во всем, и прежде всего в собственном монастырском идеале, и в силу этого благодетельного сомнения оставил нам рвущие душу картины страданий униженных и оскорбленных, трагедии обездоленных. Оставил, может быть, «рассудку вопреки», повинуясь властному внутреннему голосу. Но от этого картины, им нарисованные, не становятся менее яркими. Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в романах Достоевского тоски и боли за человека, маленького, всем обделенного человека, взятого в тиски социальной несправедливостью. Ему, писателю-разночинцу, прошедшему сквозь ужасы каторги, видевшему жизнь на самом ее дне, был кровно дорог этот горемычный человек; то и дело тревожил он чуткую совесть писателя, не давая покоя, настоятельно требовал правды о себе.
Марксизм-ленинизм учит нас судить художника, творившего в условиях ожесточенной борьбы двух культур, испытавшего непрестанное воздействие не только сверху, со стороны «власть имущих», но и «снизу», со стороны народа, судить его не по тому, что он хотел сказать, а по тому, что в итоге сказалось им, что излилось жизненной правдой на страницы его произведений. Многое в творчестве Достоевского сегодня чуждо нам. Мы органически не приемлем достоевщины, которую так ценят в буржуазных реакционных кругах. Но из того, что ретрограды сотворили себе кумир как раз из слабых сторон творчества Достоевского, еще не следует, что мы должны отречься от художника, оставившего нам потрясающие документы русской жизни известной эпохи. Отдавать Достоевского нашим противникам, на мой взгляд, преступно и недостойно.
Мы сами скажем правду об этом большом писателе, о его взлетах и его падениях. Мы сами разберемся в том, где Достоевский писал правду и только правду, а где, одержимый ложной идеей, он клеветал на жизнь, ее придумывал, отдавался во власть самоистязания и мучительства, глубоко чуждых здоровой психике нашей.
Но сложность дела заключается в том, что если, скажем, у Гоголя, художника тоже противоречивого, есть, первая часть «Мертвых душ» и вторая, как будто написанная другой рукой, есть «Ревизор» и отдельная к нему «развязка», есть, наконец, «Выбранные места из переписки с друзьями», пригвожденные Белинским к позорному столбу, то у Достоевского почти в каждом романе существуют и свои «Выбранные места» и свои — в плане идейном — «Ревизоры». Гоголь пришел к реакционным взглядам в конце пути, Достоевский большую часть своей жизни пробродил между двух берегов — отсюда, кажется, и знаменитые «две бездны» его.