Мне кажется, импровизация — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества».

В 1985 году БДТ представил зрителям три премьеры — «На всякого мудреца довольно простоты», «Этот пылкий влюбленный» и «Рядовые» Алексея Дударева. И хотя бесспорной была признана лишь одна из них, это свидетельствовало о том, что слухи об усталости Мастера, мягко говоря, преувеличены. Кроме того, эти премьеры (за исключением, может быть, «Рядовых») со всей очевидностью доказывали, что Товстоногов вступил в творческую полемику с режиссерами новых поколений, продемонстрировав, насколько плодотворен импровизационный метод, побеждающий и стереотипный взгляд на классику, и пренебрежение к бульварной литературе.

«В “Мудреце” так оно и было, — отмечала Е. Горфункель, — хотя актер, азартно играющий в Глумова, снова выглядел “духом изгнанья” (по определению Александра Свободина. — Н. С.), а искуснейше играющие в Мамаевых и Крутицких водили хоровод вечно актуальных, а в тот год сногсшибательно узнаваемых масок».

Инна Соловьева назвала спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» «насмешливым и злым. Может быть, такого язвительного спектакля, — писала она, — Товстоногов вообще еще не ставил…»

Отчасти это совершенно справедливо, но лишь отчасти: насмешливость Георгия Александровича в «Мудреце» была язвительной, отчаянной, презрительной, но только не злой.

И не была она такой именно благодаря импровизации, по-особому одухотворившей пьесу Островского. Импровизации, без которой спектакль и впрямь мог бы стать злым, агрессивным. Вспомним хотя бы сцену Мамаева и Крутицкого — полностью зависимая от готовности актеров к импровизации и легкости включения в игру, она могла идти считанные минуты, но могла и 18–20 минут! И при этом никогда не воспринималась как растянутая.

Е. Лебедев (Крутицкий) и О. Басилашвили (Мамаев) виртуозно вели диалог тупых, ограниченных людей, восстающих против всего нового, свежего. Они переворачивали стол с ножек на столешницу и обратно, доказывая хохочущему зрительному залу, что прежняя их жизнь была «крепче», а новые веяния ничего с собой не принесут. Позже эта сцена часто игралась артистами в концертах, неизменно вызывая в зале бурные аплодисменты. И это было рукоплескание Ее Величеству Импровизации в высшем понимании!

В «Мудреце» Товстоногов, если можно так выразиться, давал своим коллегам высочайшего уровня мастер-класс: эстетика спектакля пронизана преувеличениями, доходящими до шаржированности, актеры получили свободу (впрочем, в жестком режиссерском рисунке она довольно обманчива), и они живописуют своих персонажей жирными мазками, кричащими яркими красками. Мистически настроенная ханжа Турусина (Э. Попова), мотылек Городулин, задержавшийся в молодых людях (В. Стржельчик), жаждущая любви, стареющая жеманница Мамаева (Л. Макарова), лукавая, хотя и недалекая «актерка» Глумова (О. Волкова), откровенный болван Мамаев, тупой, самоуверенный Крутицкий, его слуга, древний, как Мафусаил (Ю. Томошевский), мерзкий писака Голутвин (Н. Трофимов), полупьяная-полусумасшед-шая ловкачка Манефа (В. Ковель) — этот хоровод, которым управляет дьявольски расчетливый, демонически ледяной Егор Дмитриевич Глумов (В. Ивченко), заставляет вспомнить слова К. С. Станиславского: «Надо переходить границы правды, познавать перейденное расстояние, по нему узнавать, где граница. А узнав — жонглировать и гулять свободно в области правды».

Что же было для Георгия Александровича Товстоногова этой «областью правды»?

В одном из последних своих интервью он дал ответ: «Сегодня становится все отчетливее понятно, что правда — категория отнюдь не только этического порядка, но эстетического… Стремление к правде — чувство нравственное и эстетическое одновременно».

Товстоногов говорил об этом в 1989 году, за несколько месяцев до ухода, когда нахлынувшая на нас свобода слова смыла многие понятия и ориентиры. Георгий Александрович наблюдал за происходящим с естественной печалью мудреца, ведающего, как умеют «оборачиваться» (одно из важных определений в эстетике А. В. Сухово-Кобылина, ставшее едва ли не главной метафорой в спектакле «Смерть Тарелкина») времена и нравы…

И повторял излюбленное толкование из словаря В. И. Даля: «Истина — противоположность лжи».

В 1985 году отмечалось 40-летие Победы. Пьеса белорусского драматурга Алексея Дударева «Рядовые» показалась привлекательной многим театрам. Заинтересовала она и Товстоногова, хотя критики отмечали холодность и бездушность монументального дударевского полотна, тяжеловесность спектакля, не совпавшего со временем.

Писали, что прежде, например в 1950-е годы, Товстоногов мог бы поднять пьесу до уровня высокой трагедии, но это было невозможно в то время, теперь же, спустя десятилетия, «памятники остаются только памятниками».

Вспоминая этот спектакль, я не могу отнести его к лучшим товстоноговским постановкам, но не могу не думать и о том, что в «Рядовых», может быть, наиболее зримо, объемно реализовался тезис Георгия Александровича, который он так часто повторял: «Концепция спектакля лежит в зрительном зале, а я ее только обнаруживаю».

Несправедливо было бы сравнивать «Рядовых» с «Оптимистической трагедией», «Гибелью эскадры» по каким бы то ни было параметрам. Трагедия Второй мировой войны и сегодня, спустя почти шесть десятилетий после Победы, когда наше прошлое почти полностью переосмыслено, остается частицей личной памяти даже для тех, кто родился в мирное время.

Вот этот пафос памяти, пропущенный через конкретные судьбы опустошенных четырьмя годами войны людей, и был концепцией, обнаруженной Георгием Александровичем Товстоноговым в зрительном зале. Уступкой? Компромиссом? — нет! По-прежнему острым, не притупившимся слухом. И на этот раз Товстоногов отчасти, возможно, был сентиментален: вокализ деревенской Мадонны с младенцем (Т. Лозовая), возникающей в оконном проеме, до предела увеличивал эмоциональное напряжение, создавал почти чувственные токи памяти…

Как бы плохо ни чувствовал себя Георгий Александрович (а он болел все чаще и все чаще заговаривал с близкими о необходимости ухода из театра), жизненные перемены захватывали его. Он с интересом смотрел не только информационные передачи по телевизору, но и всякого рода теледиспуты, документальные фильмы. Жизнь бурлила, становилась все более захватывающей, а сил оставалось все меньше, и это вызывало раздражение.

Анатолий Гребнев вспоминал:

«Гога не менялся.

Годы старили его, как и всех нас. Непобедимый враг — курение — подтачивало его здоровье. Две пачки в день. Потом, с трудом и муками, пачка, наконец полпачки, по счету, по половинкам, и это уже была трагедия.

Во всем остальном он оставался тем же. Успехи, лавры, признание не изменили его совершенно — для тех, кто знал его с молодых лет. Он и тогда был в меру замкнут, в меру доступен, как человек, знающий себе цену. Есть люди, которых нельзя похлопать по плечу. Верил в себя. Добился. А как могло быть иначе?»

Иначе быть действительно не могло.

Товстоногов должен был деятельно участвовать в жизни, и он в ней участвовал. В интервью, статьях 1986–1987 годов он говорил о том, что «перестройка» призвана обозначить в театре какой-то совершенно новый этап. И режиссер не ограничился одними лишь размышлениями — он обратился к публицистической пьесе драматурга из Риги В. Дозорцева «Последний посетитель».

Премьера этого спектакля состоялась 26 января 1986 года.

Суммируя в книге «Премьеры Товстоногова» весьма нелестные мнения критиков и приведя полностью статью Т. Москвиной — резкую, жесткую по оценкам, Е. Горфункель задается вопросом: имеем ли мы право не прощать режиссеру, «у которого была единственная возможность высказывания — публичная и определимые не им границы этого высказывания?» И твердо отвечает: нет!