— Но, господин Дюма, почвы здесь глинистые, на чем же будет стоять наш замок?

— Вы дороетесь до туфа или построите в подземелье две аркады.

— Это будет стоить несколько сотен тысяч франков.

— Да, я думаю.

Не меньшую щедрость проявляет он и в отношении полюбовных условий развода. По нотариальному контракту[49], он обязуется выплачивать Иде годовую ренту в двенадцать тысяч франков, за три тысячи франков он выкупает у нее свою личную мебель, она же обязуется заниматься воспитанием его дочери. Итак, увозя с собой новую Мари Дюма, но уже не «du mas», как ее прабабушка-рабыня, Ида окончательно уезжает к Виллафранка. В дальнейшем ее отношения с Александром обострятся. Он платит ей нерегулярно, и она прибегнет к правосудию. В 1847 году он забирает у нее дочь, а в следующем году должен по решению суда выплатить ей сто двадцать тысяч в возмещение несуществовавшего приданого — плата за превращение священного акта бракосочетания в зрелищную комедию. И предел всему то, что он обязан заплатить эту сумму. Когда в 1849 году Ида умрет от рака в возрасте сорока восьми лет, он напишет в письме к Альфонсу Карру, от которого узнает эту новость: «Год назад мадам Дюма приезжала в Париж и заставила меня заплатить за свое приданое 120 000 франков. У меня на руках ее расписка». Надгробная речь, в которой Виллафранка говорит о ней с неомраченной восторженностью и с болью: «Умирая, эта женщина, перед Богом клянусь, унесла с собой половину моей души». Могла ли Ида желать большего от своего очаровательного принца?

Освободившись от этой женщины, Александр надеется, что станет жить не как отец живет с сыном, но как зрелый мужчина со своим молодым другом, которому он намерен передать собственную потребность в творчестве, роскоши и в многочисленных любовных связях, что не исключает и милой двусмысленности: «Милый друг, ты прекрасно знаешь, что, будь ты гермафродитом и получи ты от Господа вместе с гермафродитизмом кулинарный талант, я не желал бы для себя лучшей любовницы. Но, к несчастью, Господь обошелся с тобой иначе»[50]. Соединение сексуальных наклонностей с качествами безупречного слуги, оказывается, стало быть, необходимым. Отсюда ангажемент для новой актрисы в александринском театре. Об этой Селесте Скриванек мало что известно, кроме того, что она сама написала в письме к младшему дюма[51]: «Батюшка ваш заставляет меня подолгу работать: я пишу под его диктовку; я счастлива и горда служить секретарем ему, человеку, столь разностороннему». Вот, кто выгодно сменил Рускони и Альфреда Летелье вместе взятых и кто оказался еще и прекрасной хозяйкой: «Я как раз подрубаю ваши платки; как только портной закончит ваши панталоны, всё вместе вам будет немедленно отослано». Александр с сыном намерен в конце октября съездить на неделю в Бельгию. Ей удается поехать вместе с ними: «Я поеду путешествовать вместе с вами в мужском обличии; портной только что снял с меня мерку», Александр постоянен в своих вкусах к травести на шекспировский манер. И хотя она и подписывается в письмах «ваша любящая мамочка», младший Дюма все равно объявит ее «ужасной женщиной»[52]. Подобный же приговор выносит ей и Жюль Жанен: «Ужасная девица, наполовину пруссачка, наполовину голландка, говорящая на каком-то тарабарском наречии». И, наконец, для Мари Дюма Селеста Скриванек останется только «женщиной дурного поведения». Но хотя бы это было и так, даже прихоти писателя служат мотором в его творчестве.

Состояние благодати сохраняется в 1845 году. Продолжение «Графа Монте-Кристо» и «Королевы Марго», публикация «Войны женщин», завершение романа «Двадцать лет спустя», которому многие отдают предпочтение (возможно ли это!) перед «Тремя мушкетерами» в серьезности размышлений по поводу крушения энтузиазма, неожиданные повороты интриги в «Шевалье де Мэзон Руж», пламенеющая «Гопожа де Монсоро», действие которой хронологически примыкает к «Королеве Марго» и происходит в том времени, которому Александр отдает предпочтение, начиная с «Генриха III и его двора», с его двуполыми персонажами, единством дикой жестокости и безумной любви, мужественной храбрости и почти женской элегантности, и со странной парой, которую образуют Генрих III и его шут Шико. Александр как раз в процессе реального воплощения своей мечты: строительства замка и создания бессмертного и столь долго вынашиваемого творения: «Кстати, папочка, [пишет он Беранже] вся моя грядущая жизнь состоит из клеточек, уже заполненных будущими работами, существующими в эскизах. Ежели Господь подарит мне еще пять лет жизни, я завершу Историю Франции с Людовика Святого до наших дней. А если подарит десять, то я объединю Цезаря и Людовика Святого»[53].

Это письмо от 15 декабря 1845 года — ответ Беранже на его просьбу принять некоего молодого человека «из числа тех рудокопов, коих использовал он для извлечения руды, из которой получал потом большие и тяжелые золотые слитки». Александр отказывает под предлогом, который прежде вызвал бы возмущение: «Молодым людям свойственно начинать карьеру в свете со старой женщиной на руках, а в литературе — со старой идеей в голове. Только с опытом в голову начинают приходить новые идеи». Аргументация эта влечет за собой самую изощренную казуистику. Соглашаясь с тем, что «встретил своего Жюля Ромена», он открещивается от того, что «заставляет работать молодых людей»: «Мой единственный рудокоп — моя левая рука, которая держит открытую книгу, в то время как правая работает по двенадцать часов в сутки. Мой рудокоп — это моя воля совершить то, чего ни один человек до меня не совершал. Мой рудокоп — гордыня или тщеславие, как вам будет угодно, сделать в одиночку столько же, сколько мои собратья-романисты сделали все вместе — и сделать лучше». И в общем все, что здесь сказано, правда. Единственный, кто помогает ему тогда с романами, это Жюль Ромен, то бишь Маке. И есть еще Адриан Паскаль, продолжающий трудиться над историей французской армии, заказанной Фердинандом, в которой он дошел до «24-го полка линейной кавалерии», но здесь ли искать «увесистые золотые слитки» литературы? Что до трех пьес, вышедших в 1845 году и написанных в сотрудничестве с Лёвеном и Брунсвиком, сорокалетними, как и Александр, то их никак нельзя назвать молодыми людьми.

Этот отказ принять протеже Беранже имеет место год спустя после подобного же отказа другому молодому человеку тридцати двух лет по имени Жан-Батист Жако, или Эжен де Мирекур, также предлагавшему ему свои услуги[54]. Мирекур обратился тогда в Общество литераторов с протестом против постыдных меркантильных способов, не оставляющих места в газетах «молодым талантам», к которым он, очевидно, причислял и себя. Жалоба его встретила благоприятный отклик в Комитете Общества, возглавляемом тогда Вьенне, одним из поборников классики, запретивших в 1834 году «Антони». Конечно, сотрудники были и у Гюго, и у Жорж Санд, и у Сент-Бёва, конечно, и Стендаль пользовался существовавшими до него книгами и рукописями, а Мюссе написал «Лоренцаччо» на основании исторических сцен, подаренных ему Санд, точно так же она подарила и Бальзаку сюжет «Беатрисы», а Бальзак воспользовался сюжетом Сент-Бёва для написания «Лилии в долине», но именно Александр, описавший всевластие денег в «Графе Монте-Кристо» и сам гребущий их лопатой, вызывает жгучую зависть и ненависть. Он — повсюду, его повсюду читают и хотят читать. Вне всяких сомнений, Мирекур получил сведения о сотрудниках Дюма в числе других и у Вьенне. Возможно, что он и разговаривал с некоторыми из них, а чтобы узнать, каким образом распределяются авторские права, ему достаточно было ознакомиться со списками Общества авторов и драматических сочинителей. Но так или иначе его небольшой труд «Фабрика романов: Фирма Александр Дюма и компания» содержит достаточно сведений о соучастниках в творчестве Дюма. Ему остается только сделать вывод, что эти-то сотрудники и есть истинные авторы, чтобы затем целые поколения беспомощных бумагомарателей, прогорклых критиков, бесплодных ученых заявляли, не брезгуя помощью расистских доводов, что Александр лишь подписывал оригинальные творения своих «негров».