Е. Я. Цветкова в роли Татьяны.
Г. М. Нэлепп в роли Германа.
Г. С. Уланова в роли Одетты.
Н. М. Дудинская в роли Одиллии.
М. Т. Семенова в роли Одетты.
В 1877 году мы застаем композитора на рубеже. Религиозные понятия и церковные образы существуют для него в это время только как поэтический отголосок детских впечатлений, как источник художественного наслаждения. По собственному признанию, он давно уже утратил веру в догматы, иными словами— в учение церкви о боге и человеке. «Догмат о воздаянии, — писал Петр Ильич, — в особенности кажется мне чудовищно несправедливым и неразумным». «За что награждать, да и за что казнить?» — спрашивал он в одном из более ранних писем. «Я пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то разве только в смысле неисчезаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы, в которой я составляю лишь одно из микроскопических явлений…»
Но разрушение веры не привело Чайковского к целостному мировоззрению. «Умный человек не может быть не скептиком. По крайней мере в его жизни должен быть период мучительного скептицизма», — пишет он Н. Ф. фон Мекк, к которой обращены и приведенные выше выдержки в те же ноябрьские дни 1877 года. В итоге — «мы плывем по безбрежному морю скептицизма, ища пристани и не находя ее». И еще определеннее — «доживши до очень зрелого возраста, я ни на чем не остановился, не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии».
В состоянии глубокого душевного кризиса такая неустойчивость оказалась для Петра Ильича невыносимой. Возвращение к вере в бога наступило, вероятно, к весне 1878 года. В 1884 году, по поводу «Исповеди» Л. Н. Толстого, Петр Ильич писал, что муки сомнения, через которые прошел Толстой, и ему известны, но у него вера в бога победила сомнения гораздо раньше, чем у Толстого. «При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если б не верил в Бога и не предавался воле Его?» — спрашивал Чайковский.
Этот полный мучительного смирения вопрос, однако, запоздал. Композитор уже выходил из затяжного кризиса, а вместе с выходом из него снова возвысил свой неподкупный голос трезвый, ясный и требовательный разум Петра Ильича. Уже в марте 1885 года, в разгар чудно-бодрящей майдановской зимы, на полях томика стихотворений Байрона появляется знаменательная надпись: «В юношеском стихотворении Байрона нашел свое исповедание веры». Стихотворение это — «Молитва Природе» — проникнуто духом, ни к православию, ни к какому-либо другому церковному учению отношения не имеющим. Юный автор (Байрону было восемнадцать лет в пору возникновения «Молитвы Природе») с гневным презрением говорит о священниках, обманывающих люд и сулящих вечные муки тем, кто посмел отвергнуть церковную обрядность, о ветхих, источенных червями храмах, которыми они мнят заменить великий храм Космоса. Он взывает к богу, чьи законы — законы Природы, чья мудрость проявляется в стройности и величии мироздания, и его попечению вверяет себя, слабого и грешного, но гордого и мужественного в самой своей слабости, готового как должное принять и жизнь вечную и вечный покой могилы. Эти «манфредовские» настроения в марте 1885 года едва ли случайно предваряют работу над «Манфредом», без них и трагическая, но гордая, полная человеческого достоинства тема одинокого страдальца не могла бы зародиться в сознании композитора.
И еще год прошел. Все менее чувствует художник потребность в посреднике между собою и миром. «После обеда в ближний лесок ходил и очень наслаждался, особенно устроенной мною тенистой дорожкой. Вообще, слава богу, я стал снова вполне доступен общению с природой и способности в каждом листке и цветочке видеть и понимать что-то недосягаемо-прекрасное, покоящее, мирящее, дающее жажду жизни… — записывает он в дневнике. — И дома я стал особенно заниматься цветами и хотя бы вьющимся растением у галереи, за изумительным ростом которого слежу с величайшим интересом… Таинственно и торжественно!» Здесь «слава богу» уже только привычный, обесцвеченный оборот речи. Таинствен, торжествен, недосягаемо-прекрасен мир природы, а не стоящее за ним божество.
В том же году, если основываться на нескольких воинственных строчках в записной книжке, Чайковский, отвергая претензию Толстого на духовное руководство, столь же решительно утверждает: «Истинный философ знает только, что он ничего не знает». Ни слова о мудрости провидения, о божественном откровении, перед которым ничто философия. Просто — знает, что ничего не знает. Неужели круг замкнулся? Неужели десятилетний опыт исканий, обретений и новых утрат просто вернул Чайковского к скептицизму 1877 года и только? Наверное, так казалось и ему самому, потому что в следующей, невыразимо трогательной записи[134] мы читаем: «Сижу дома и в чем-то раскаиваюсь. Смысл этого раскаяния такой. Жизнь проходит, идет к концу, — а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них…» Но, как это часто бывало у Петра Ильича, запись отставала от бурного течения душевной жизни, и резко выраженное недовольство собой свидетельствовало как раз о том, что причина этого недовольства уже преодолевается, если не преодолена. Именно в эти дни, в августе 1887 года, как видно из дневника, он особенно много думал о боге, о жизни и смерти — «роковые вопросы: зачем, как, отчего? нередко занимали и тревожно носились передо мной». И крупный шаг вперед был сделан. Не полемизируя с раздражающей его неосновательной уверенностью Толстого в полном и совершенном обладании истиной, а спокойно размышляя, Чайковский бесповоротно отказался от идеи личного бога, вмешивающегося в жизнь человеческую и доступного молитвам. Он пришел вместе с этим к не записанной им и потому оставшейся нам неизвестной положительной системе взглядов. Сам он придавал этому уяснению «своей религии», как он выражался, серьезное значение.
Этот уяснившийся самому композитору поворот на новый путь отразился, по-видимому, и в Пятой симфонии, написанной летом следующего года. «Не броситься ли в объятия веры???» — записал он в программе симфонии, намечая следующее звено мысли и следующий поворот чувств после ропота, сомнений, жалоб и упреков. Тут все характерно. И три вопросительных знака, сопровождающих намерение. И то, что вера выступает здесь лишь как эпизод в ходе «поисков пристани». И третье, быть может, наиболее важное, что в самой симфонии эта идея не нашла никакого отражения. Она осталась в черновике — дух без плоти, мысль без музыки. Не будучи человеком отвлеченно-философской мысли, мысля скорее образами и музыкальными построениями, чем определениями (недаром он не сумел в 1887 году записать тот «символ веры», который, по его же словам, выработался у него очень отчетливо), Чайковский тем не менее неустанно двигался вперед, осознавая и осмысливая гигантский материал переживаний, впечатлений, чужих и своих мыслей. Напряженная работа сознания в 1887 году подготовила следующий шаг, сделанный им в начале 90-х годов.
«Я начал серьезно изучать Спинозу; накупил массу книг, касающихся его, и собственные сочинения. Чем более вникаю, тем более восхищаюсь этой личностью», — писал Петр Ильич Владимиру Давыдову из Майданова летом 1891 года. Благородный и страдальческий, словно освещенный грустной, всепонимающей улыбкой образ философа, учившего ясности мысли и преодолению страстей, вырисовывается из старинного «Жизнеописания», предпосланного его «Переписке» в русском издании 1891 года. Мысль о том, что свобода есть познанная необходимость и сознательное подчинение своих аффектов объективному порядку явлений, также могла быть близка Петру Ильичу, совсем недавно писавшему Танееву; «Не хочу, потому что не могу». Но увлечение Спинозой шло дальше этих прямых откликов на близкие мысли и личное обаяние. Сохранившиеся в книжных шкафах Чайковского «Переписка» и «Этика» Спинозы, в изданиях 1891 и 1892 годов, носят следы внимательного чтения. На самой обложке «Переписки» стоит: «Письмо XXI нужно читать и перечитывать без конца — до того в нем все соответствует моим чувствам и мыслям». Это значит, что в философии Спинозы Чайковского привлекала (по крайней мере в той же степени, что и его возвышенная этика) коренная сущность этой философии, ее настойчивое стремление объяснить мир, исходя из него самого. Дело в том, что письмо XXI содержит три важных утверждения. Спиноза резко отрицает возможность чудес, относя веру в них целиком к области суеверия и неведения («которое есть источник всякого зла»), отвергает мысль о божественности Христа (утверждение, что бог принял человеческую природу, так же странно, «как если бы кто сказал, что круг принял природу квадрата») и высказывает свою любимую, ключевую мысль: «Я считаю, что бог есть, так сказать, имманентная[135], а не потусторонняя причина всех вещей». Энергично заявленное согласие Чайковского с этими мыслями свидетельствует, что еще один шаг сделан. Остаются далеко позади и вера, убаюкивающая сознание, и бесплодно его терзающий скептицизм. Вырисовываются очертания миропорядка, величавого в своей суровости и прекрасного в своем многообразии, в непрестанных сменах смерти и жизни, света и тени, гибели и рождения. Божество растворяется в вечном самодвижении природы. «Что касается до человеческой души, — отчеркивает Петр Ильич в томике «Переписки» Спинозы, — то и ее тоже я рассматриваю как часть природы…» В этом грандиозном образе космоса находят как будто если не полный ответ, то высшее примирение вечные вопросы — зачем, отчего, для чего? Философу оно дано как желанный логический вывод, мыслящему художнику — как впервые явившаяся возможность глубоко обоснованного и в то же время невероятно смелого творческого синтеза. Из неопределенного замысла симфония-завершение становится осязаемой реальностью.